Новый Мир ( № 6 2011) - Новый Мир Новый Мир

Даже если мы не видим ребенка и не знаем значения слово «яблоко», мы по одному звучанию слова «яблоко» и видим ребенка, и понимаем, что это яблоко. Ребенок-яблоко на звуковом блюде лица. Нам возразят, что это чисто метафизический образ, предельное выражение идеи. Это верно. Но отражения идеи аудиовизуального единства мы встречаем на каждом шагу. Поль Клодель вспоминал: «Одна умная женщина говорила мне, что, желая узнать содержание разговора в другом конце комнаты, она подражала выражению лиц разговаривающих. Так же поступает художник. Чтобы понять природу, он подражает ей» [2] . Повторяя физиогномический рисунок говорящего, любознательная особа в буквальном смысле слушала глазами! Якоб Беме, по легенде, желая открыть сущность какой-нибудь вещи, спрашивал, как она называется на древнееврейском, как ближайшем к языку натуры, и, если окружающие названия не знали, вопрошал о греческом имени или латинском, и когда ему говорили неверное имя вещи, Беме отличал настоящее имя от ложного.

Прилетевшему на Землю инопланетянину было бы в принципе непонятно, что такое кино. Попав в темный зал и глядя на белую спущенную простынку, на которую спроецировано изображение, он не увидел бы кино как феномен, рождающийся в особом месте, согласно специфическим законам построения и восприятия. Короче говоря, не понял бы языка кино. Нам только кажется, что мы просто смотрим на экран. Это «просто» — хранилище и страж самых сложных помыслов и искусных структур. Но пусть что такое кино прояснится в ходе нашего анализа отдельных картин, то есть имманентно. Не забудем, однако, что каждая дымящаяся порция из единого котла.

«Король-рыбак» (The Fisher King) — драма, снятая в 1991 году Тэрри Гиллиамом. Режиссер впервые не писал сценария сам — это сделал Ричард Ла Гравенезе. Тема святого Грааля с самого начала появлялась у Гиллиама — вспомнить хотя бы дебютную юмористическую абсурдистскую картину о короле Артуре и его рыцарях — «Монти Пайтон и священный Грааль» (1975).

Радиоведущий Джек Лукас (Джефф Бриджес) — конечно, типичная сволочь. Самовлюбленно-бесстыдный эгоист и безмозглый болтун, он имеет собственное популярное шоу, живет на широкую ногу, жуирует жизнью и уже готов с успехом дебютировать на телевидении — в комедийном сериале. Но все рушится в одночасье. После разговора с празднословным и лукавым Джеком его поклонник (по фамилии Мельник!), с которым он время от времени встречается в прямом эфире, берет ружье и расстреливает в одном из городских баров семь человек. После чего кончает самоубийством. Джек спровоцировал его, не думая (он до этого момента вообще не думает), что слово не воробей, надо думать, что говоришь, а не молоть чушь о том, что яппи — зло, их во что бы то ни стало надо остановить и т. д. Теперь он в ужасе понимает, что вдохновил этого больного ублюдка и стал идеологом массовой казни. Карьере конец. Джек теряет все, даже бессовестное спокойствие. О том, что у него есть совесть, он явно не подозревал. Теперь (и этот принцип «а вот теперь, когда» будет преследовать в фильме, как угроза пенальти, все время) чувство вины и тупой боли захлестывает его, как пуповина новорожденного, с риском задушить до смерти. Забегая вперед, скажем, что все, что он будет делать потом, — это искупление вины перед ни в чем не повинными людьми, которых он обрек на бессмысленную и страшную смерть. Реплика, которую разучивает Джек для сериала и тупо повторяет на все лады, дрейфуя по своей роскошной квартире в Метрополитен-тауэр — башне, которая напоминает громадное лезвие бритвы, режущей и город и небо, в конце мизансцены — уже в какой-то дикой пляске: «Прости меня!», исполнена самого провиденциального смысла. Он — единственный персонаж, который искромсан сверхкрупным планом. Камера вьется над ним в студии летучей мышью, чтобы, спустившись, в конце концов показать не лицо, а наглый безголовый рот, насаженный на микрофон.

Единственные титры за весь фильм указывают нам, что проходит три года. После того как мы считываем их с экрана, камера уходит вниз, и мы понимаем, что смотрим снизу вверх, по вертикали взмывающего высотного здания. Можно ли это толковать в том смысле, что трехгодичный срок задавлен, обездвижен немилосердной тяжестью заоблачного небоскреба и большого города? Или эти три года кладутся в основание, в фундамент нового здания и новой жизни? Мы точно не знаем, что происходит в этом промежутке. Падение в жизненный кювет. Разрыв аорты времени. Да и возобновилось ли время потом? Не будем спешить с ответом.

Джек прозябает в видеопрокате «Video spot!». Название, должно быть, намекает на аллегорию пятна позора на репутации и имени нашего героя. Джек, конечно, не работает, а околачивается в подсобке, мается и сидит на шее у своей новой подружки — знойной черноволосой красавицы Энн Наполитано (Мерседес Руэл), не чуждой манихейству (она не сомневается, что дьявол существует, победить его нельзя, но можно примирить с божественным женским началом… в браке). Энн его любит, он ее, разумеется, нет. Впрочем, Достоевский сказал бы, что Джек любит Энн, просто еще не знает об этом. Узнать же — значит пройти непростой путь понимания и с болью прорезать жабры, позволяющие задышать новым миром, который парадоксальным образом появляется изнутри, а не снаружи. Она иронически называет его Мистер Счастье. Мистер Счастье тихо спивается, подавленный ощущением наказания за грехи. Ведь совершенно очевидно, что над ним проклятие и назад дороги нет. Мойра взяла его за грудки и не отпускает. Джек в сердцах говорит Энн: «Ах, если бы можно было заплатить за все и вернуться домой!» Ему остаются только воспоминания: он с тоской пересматривает газетные вырезки, смотрит идиотский сериал, героем которого он так и не успел стать, и слушает записи своих старых радиопередач. И вот этот великолепный некогда плейбой, а теперь «параноик с суицидальными наклонностями», «магнит, притягивающий дерьмо», как он сам себя называет, уже смутно догадываясь, что он не магнит, а свеженькая и отборная часть этого самого человеческого дерьма, разговаривает с единственным, кто у него остался, — Пиноккио, которого ему неожиданно (на самом деле со стороны судьбы — еще как ожиданно) дарит незнакомый мальчик на улице. Над городом висит завеса дождя, разрываемая телевизионным криком «Прости меня!».

Джек исповедуется своему деревянному другу: по Ницше, есть два рода людей — рожденные для величия, такие как Уолт Дисней и Гитлер [3] , и все остальные — жалкие и ничтожные. Мы масса! — вздыхает Джек. Нас толкают под поезд, травят аспирином, расстреливают в «Макдоналдсе» (забавно, что из разряда убивающих, в котором он трагически ощущал себя после кровавой расправы в кафе, он сейчас спешит вписать себя в разряд убиваемых, Мельник расстреливает теперь и его). И когда бедный Джек готов свести счеты с жизнью и броситься на дно реки с кирпичом и куклой Пиноккио, привязанными к его ногам, какие-то молодчики, борющиеся за чистоту родного мегаполиса и жаждущие освободить его от всякого лиминарного сброда, обливают экс-звезду газолином и хотят сжечь заживо. Он, так сказать, захлебывается и горит одновременно. Из огня да в полымя и обратно.

И вот когда Джек Лукас достигает низшей точки своего падения, дальше которой пасть уже нельзя, дальше — единственно смерть, его спасает сумасшедший бродяга и доблестный рыцарь Пэрри (Робин Уильямс), в компании таких же клошаров и перекати-поля бросающийся ему на выручку. Здесь впервые раздается заветный клич: «Именем священного Грааля!» С ним Пэрри (конечно, сокращенное от Парсиваль, или в немецкой транскрипции Парцифаль, — герой средневекового рыцарского эпоса) смело и прямо атакует врагов и, тут же переходя на клоунаду, задушевно поет: «Я люблю Нью-Йорк, а ты? И песни Гершвина мотив…»

Первая фраза Лукаса, проснувшегося с чугунным звоном похмелья на следующий день в подвале, где живет нью-йоркский паладин: «Я умер?» В каком-то смысле — да. Тема смерти и воскрешения — сквозная в фильме. Здесь даже Пиноккио умирает, чтобы получить второй шанс (сначала Джек готов унести его с собой на дно реки, потом кладет его на больничную кровать рядом с коматозным телом Пэрри и т. д.). Только пройдя через ужас и страсть самого тяжкого испытания и символическую смерть, можно воскреснуть к новой жизни. Если вечером у Джека еще оставались какие-то сомнения относительно бедного рыцаря, то теперь они эфирно развеялись: нет сомнений, Пэрри абсолютно безумен! Этот дикарь разговаривает с какими-то невидимыми человечками и называет себя рыцарем с особой миссией, утверждая, что ему ради всего святого нужна помощь Джека. При этом пляски, ужимки, подмигивания, рапирные реплики в сторону… «Ты — это он», — горячо шепчет он Джеку. Кто этот он? Зачем он? О чем вещает этот подвальный паяц, американский Дон Кихот, именующий себя посланцем Господа и кощунственно утверждающий, что Всевышний через свой таинственный маленький народ (ангелов? летающих гномов?) объявил избранником и Джека. Пэрри — карнавальный мессия, мученик в терновом венце из мусорных медяков: откровение снизошло на него... на толчке. И он сам с превеликим удовольствием в лицах рассказывает об этом непостижном уму впечатлении. Ему был знак свыше: какой-то властный голос велел ему открыть журнал «Вестник архитектуры» 1988 года за таким-то номером на такой-то странице и найти фотографию, а на ней — символ божественной благодати — чаша святого Грааля, которая преспокойно стоит на полке книжного шкафа в богатом доме на Пятой авеню. И Джек избран, чтобы, как подобает доблестнейшему рыцарю, добыть (а по правде сказать, самым бесстыдным образом украсть) эту величайшую из утраченных реликвий. «Бинго!» Разумеется, это сумасшедший. Мало того что он какую-то безобразную безделушку называет священным Граалем, он хочет, чтобы Джек угодил в тюрьму за зауряднейшую кражу! Не ощущая в этом анекдоте энергию сокровеннейшей необходимости, Джек спешно покидает бойлерную, где Пэрри свил свое воровское гнездышко, но на выходе, опять же как будто бы совершенно случайно, узнает от сердобольного негра, что жена Пэрри погибла в том самом баре, где по вине Лукаса три года назад пролилась кровь... Земля уходит из-под ног Джека. Это судьба, не иначе, свела его с трагическим клоуном Пэрри, который побывал в психушке, год молчал, а потом назвался Пэрри и возжаждал священного Грааля. Во встрече героев — свой смысл, и в железной воле случая — дерзновенная прихоть закона. Неотвратимость и случайность в данном случае — не противоположные понятия. Появление Пэрри и неотвратимо, и абсолютно случайно. Они обязаны были встретиться. И истина жизни каждого из них зависит от этой встречи, вынуждающей искать и находить. Парадокс: законосообразно лишь то, что является и выполняется по случаю. Если можно предвидеть, вывести из понятия и каким угодно образом обосновать появление Комбре из пирожного Мадлен, значит, нет истины существования; если появление Сони Мармеладовой предрешено — Раскольникову нет спасения.