Аполлон Григорьев - Борис Егоров

Из других хранилищ классической итальянской живописи Григорьев посещал Академию изящных искусств, где находились картины Боттичелли, Перуджино, Липпи, Фра Бартоломее и других, и монастырь Сан-Марко с обилием фресок Фра Беато Анджелико.

И конечно, наш литератор стал завсегдатаем флорентийских театров. Главных тогда было три: Пергола и Пальяно – оперные (Пергола — самый знаменитый, этот театр сохранился до наших дней), Кокомеро — драматический. И все эти три театра Григорьев активно посещал.

«Москвитянинский» Аполлон Григорьев с его повыше интересом к национальным проблемам воспринимал во флорентийских музеях и театрах тоже национальную специфику (наряду с общечеловеческими идеалами и индивидуальными характерами). В галерее Уффици он так истолковывает от так истолковывает «Мадонну» Дюрера: «… указал бы на ее чисто германскую девственность и на Христа-младенца с огромно-развитым лбом, будущего Шеллинга или Гегеля». А в «Святом семействе» Рубенса «Мадонна есть идеальная квинт-эссенция той голландки, которая некогда продавала вафли в Москве и Петербурге» (обе цитаты из письма к Ал. Майкову от 24 октября 1857 года).

То же и в театре. Страстной натуре Григорьева очень нравилась музыка Дж. Мейербера, которого он рассматривал вне немецкого или французского фундамента как выразителя еврейской национальной культуры:

«А в Пальяно — ревут и орут «Гугенотов», и все жидовски-сатанинское, что есть в музыке великого маэстро, выступает так рельефно, что сердце бьется и жилы на висках напрягаются. Меня пятый раз бьет лихорадка — от четвертого акта до конца пятого… Это вещь ужасная, буквально ужасная (…) с ее фанатиками, с ее любовью на краю бездны, с ее венчанием под ножами и ружейным огнем. А все-таки — жид, жид и жид. Марсель — это не гугенот, это жидовский мученик. — Боже мой, да разве не слыхать этого в оркестровке его финальной арии: эти арфы — только ради благопристойности арфы, а в сущности это — оркестровка жидовских цимбалов и шабаша…» Заметим, что до 1860-х годов слово «жид», более часто употреблявшееся, чем «еврей», не носило еще уничижительного оттенка.

Больше всего, конечно, Григорьев размышлял об итальянском характере. Сразу же заметил, и потом неоднократно это повторял, музыкальную стихию, любовь к пению. Изумлялся «бычачьей грудью» оперных певцов и даже у итальянских кузнечиков при их сильном и немолчном стрекотании находил такую же «бычачью грудь». Общаясь с простонародьем, с городским мещанством, наш наблюдатель с грустью отмечал бездуховность, мелочность, постоянные разговоры о «сольди» (то есть, по-нашему, о копейках) и противопоставлял современных итальянцев их великим предкам, творившим в средние века и в эпоху Возрождения историю и искусство, имевшие всемирную ценность; все это затем измельчало и опошлилось, но почва Италии, считал он, вулканическая, под пеплом еще не остыла лава, она иногда прорывается наружу «то порывом Верди, то Резцом скульптора».

Однако позднее, когда Григорьева захватил поток зимнего флорентийского карнавала и понес его по улицам и площадям, он, как и в русскую Масленицу, приобщился к народной толпе, увидел в ней раскованность, наивную простоту, страстность: «Голова у меня кружилась, — толпа носила меня, — сердце мое стучало… Странное, сладкое и болезненно-ядовитое впечатление. Тут живешь не настоящим, которое мелко во Флоренции, а прошедшим, отзывами старых серенад и отблесками улыбок Мадонн Андреа дель Сарто, волканическими взрывами республиканских заговоров и великолепием Медичисов. Почва дает свой запах, старое доживает в новом и оно еще способно одурить голову, как запах тропических растений… Страстные безумные поцелуи Ромео и Юлии звучат из загробного мира…» (Из письма к Е.С. Протопоповой от 26 января 1858 года.)

Еще больше упрочил любовь Григорьева к итальянскому простонародью театр. В статье «Великий трагик» поется настоящий дифирамб демократическому зрителю: «О милая простодушная и энергическая масса!» Автор полюбил «все в ней, от резких, несколько декорационных очертаний ее физиономий и картинной закидки итальянского плащика до ее простодушной грубости в отношениях, грубости, в которой, право, затаено больше взаимного уважения людей друг к другу, чем в гладкости французов и чинной приторности немцев». Итальянская простая публика напомнила Григорьеву русское простонародье, массу московского театрального райка; только славянский характер, считал он, более суров и сдержан, хотя и не менее страстный в душе, чем итальянский.

В.П. Боткин, издавший как раз в 1857 году книгу очерков «Письма об Испании», постоянно там сравнивал испанский характер с русским; Григорьев в частных письмах тоже постоянно соотносил с Россией Италию. Но не только характеры сравнивал, а и глубинные основы культур, в первую очередь — основы религиозные. Католицизм, величие и великолепие которого Григорьев признавал в прошедшем, то есть в Средневековье и в эпоху Возрождения, теперь, считал он, стал слишком мирским: в соборах под Рождество играют отрывки из опер Верди и поют божественные гимны на музыку модных арий. А простонародье, поклоняясь прекрасным картинам и статуям Мадонн, пребывает чуть ли не на языческом уровне, смешивая Богородицу с Богом. В русской же деревне «молятся уродливым иконам истинные христиане, которые знают сердцем, что не иконам, а Незримому они молятся. Сила нашего именно в том, что оно не перешло в образы, заслоняющие собою идею, а осталось в линиях, только напоминающих» (из письма к Погодину от 27 октября 1857 года).

В письме к Ап. Майкову от 24 октября Григорьев более широко раскрыл свою мысль: «… во всем католичестве все более и более вижу язычество, мифологию, а не христианство. Все, что православие сохранило как символ, как линии — напоминающие и возводящие к иному миру, — католичество развило в ми­фы , отелесило так, что видимое заменило собою невидимое. Эта идея во всем и повсюду. Везде папство , т.е. низведение Царствия Божия на землю, в определенные , прекрасные, но чисто человеческие идеалы. Крайнее последствие этого — Мадонны с любовниц и музыка из «Лукреции Борджиа» (опера Г. Доницетти. — Б.Е.) во время католической обедни». Григорьев ненавидел официальную русскую церковь, но глубоко чтил народную православную веру и считал, что именно в таком православии заключается истинный демократизм и торжество духовного начала. При этом он включал в православный мир и все старообрядчество.

Из всех живописных произведений Италии самое сильное впечатление на Григорьева произвела «Мадонна» Мурильо из галереи Питти. Во-первых, в облике Мадонны для него проступали черты Л.Я. Визард, во-вторых, он был потрясен совершенством картины, наконец, окружающий образы темный, почти черный фон наш путешественник истолковал в своем духе — как чрезвычайно значимый, содержательный. Наиболее по­дробно эту мысль он развил в письме к Е.С. Протопоповой от 20 октября 1857 года: «По целым часам не выхожу я из галерей, но на что бы ни смотрел я, все раза три возвращусь я к Мадонне. (…) Этакого высочайшего идеала женственности, по моим о женственности представлениям, я во сне даже до сих пор не видывал (…). Мрак, окружающий этот прозрачный, бесконечно нежный, девственно строгий и задумчивый лик, играет в картине столь же важную роль, как сама Мадонна и младенец, стоящий у нее на коленях. (…) Для меня нет ни малейшего сомнения, что мрак этот есть мрак души самого живописца, из которого вылетел, отделился, улетучился божественный сон, образ, весь созданный не из лучей дневного света, а из розово-палевого сияния зари (…) — нет даже утонченности в накладке красок: все создавалось смело, просто, широко… Но тут есть аналогия с бетховенским творчеством, которое тоже выходит из бездн и мрака, и также своей простотою уничтожает все кричащее, все жидовское (хоть жидовское, т.е. Мейербера и Мендельсона, — как вы знаете, — я страстно люблю)».