«Герой нашего времени»: не роман, а цикл - Юрий Михайлович Никишов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Герой нашего времени», считает А. И. Журавлева, «приближается к лирической прозе некоторыми признаками, сближающими прозу с поэзией. Сама композиция романа, его сосредоточенность вокруг центрального героя, сопровождающаяся “приглушенностью” всех других персонажей, — явление, родственное природе лирического стихотворения»281. Несмотря на то, что исследовательница упрямо держится за традиционное жанровое обозначение книги Лермонтова «роман», она видит сходство «Героя…» с лирическими циклами: «словесно-смысловые мотивы, характерные для поэзии Лермонтова, объединяют роман не сюжетно, а словесно-образной связью так, как бывает объединен лирический цикл» (с. 204). Круг сходных явлений широк. «…Повествователь — это своего рода лирический герой прозаического текста, от степени доверия к нему читателя зависит всё. Благородная сдержанность, доверительная серьезность лермонтовского повествования (без всякой фамильярности с читателем — корректность даже в полемике…) оказались более универсальными (с. 245). А. И. Журавлева обобщает: «В ХIХ в. наша проза — своего рода проверка мироустройства героем, а такой герой должен вызывать сочувствие. Наиболее интересно в нем то, что объединяет его с героем лирической поэзии. Как герой лирического стихотворения — это “человек, похожий на меня” (потому и дает язык моим чувствам, говоря о своих), так и лермонтовский повествователь — “человек, похожий на меня”. Можно сказать поэтому, что в творчестве Лермонтова сложилось “национальное я” русской прозы, то есть тот голос, который вызывает наибольшее доверие и наиболее способен отождествиться с читателем» (с. 245).
Текст обретает емкость! «…Таманская Ундина ведет себя вовсе не так, как романтическая героиня Жуковского, а скорее как фольклорная нежить русалка, цель которой — утопить обольщенного ею человека. В событийном плане вся фантастика начисто устранена Лермонтовым, хотя сам мотив, сопутствующий фантастическому существу (завлечь и утопить юношу), как известно, реализован в фабуле». Но это ли не чудо? «В фабуле Печорин разгадывает все загадки, получающие реально-бытовое объяснение. Но ожидать от этого исчезновения атмосферы тайны значило бы не учитывать сюжетно не выраженной, но разлитой в повести “балладности”, того семантического ореола, который накоплен русской поэзией и Жуковским в первую очередь. Эта балладная семантика составляет ассоциативный ряд, формируемый метафорической системой в повествовании» (с. 241). И в «Фаталисте»: «Искомая мотивировка здесь трансцендентная, и тайна неразрешима. Лермонтовский герой признает это и остается жить с этой загадкой» (с. 243).
И. А. Поплавская отмечает, что «в качестве важнейших “функций” в романе Лермонтова выступают такие “ключевые” мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив “подслушивания” и пейзажные “включения”»282. Но перечисление только содержательных общих мотивов без внимания к художественной форме непродуктивно, тем более когда в перечень включается вовсе непоэтический мотив «подслушивания».
И. Г. Федосеенко полагает: «“Демон” и “Мцыри” завершают две линии романтической поэмы, проходящих через все его творчество (“поэма-мистерия” и “поэма-исповедь”), поэтому представляется правомерным сопоставление “Героя нашего времени” именно с “Демоном” и “Мцыри”. …В “Герое нашего времени” происходит некое соединение двух ветвей романтической поэмы, определившихся в творчестве Лермонтова, и связано это с образом главного героя»283. Наблюдается ожидаемое: сходство на пару с заметным отличием. Пример: «Романтического героя характеризует его избранность, которая акцентируется автором, другими персонажами, наконец становится очевидной и для читателя. Необыкновенность Печорина ни у героев романа, ни у читателя не вызывает сомнения, однако окружающие его персонажи ведут себя иначе, чем в романтической поэме. Признавая необыкновенность героя, они словно бы не могут с ней примириться, что получает иногда почти комический оттенок» (с. 61). Такой подход позволяет понять нечто существенное в герое. В противопоставлении Печорина «всем» «герой постоянно “раздваивается”, противоречивы не только его поступки и характеристики, но “раздваивается” и его душа. Это “раздвоение” образа героя, с одной стороны, делает его избранность несомненной, с другой — все-таки не исключающей обыкновенности, проблематичной, и для него самого не поддающейся никаким законченным определениям. Печорин “не вмещается” в границы романтического образа, сохраняя в то же время очень сложную связь с его традиционной основой» (с. 62).
И. Г. Федосеенко пробует проследить композиционное влияние романтической поэмы на книгу Лермонтова. Отмечается применение «традиционной для романтической поэмы» ситуации «возврата»: «Герой проходит все стадии романтического конфликта: изгнание; “исповедальная” предыстория, раскрывающая мотивы отчуждения; попытка примирения с жизнью через любовь Бэлы, воспринимаемая как попытка “возврата”; наконец еще большее отчуждение героя» (с. 63). Фрагментарность (а лучше сказать — цикличность) повествования способствует такому восприятию. К такой ситуации не сводится изображение, оно шире? Несомненно. Но и речь идет о влиянии и соответствии, этого тоже немало.
Т. И. Вакурова наблюдает связь прозы и поэзии Лермонтова на уровне стиля, делая вывод: размер цельного предложения (РЦП) в «Герое нашего времени» «находится в значительной близости к РЦП поэзии Лермонтова, что говорит о влиянии поэзии на прозу»284.
Отмечу статью Пола Дебрецени «“Герой нашего времени” и жанр лирической поэмы». Название статьи широкое, предмет изучения не уточняющее. За пределами внимания остается жанровый аспект. (Лермонтовское произведение по традиции именуется «романом», с уточнением — «своеобразным <?> романом»). Исследователь сосредотачивается на микроэлементах формы: зарождение словесного поэтического образа, устойчивость повествовательных приемов.
Словесный поэтический образ в «Герое нашего времени» аналогичен образу поэтическому. «В образ коня», замечает П. Дебрецени на основе анализа разговора Казбича и Азамата о Карагёзе, «вкладывается двойное символическое значение: и женщины, и вольности»285. (Вот более точная трактовка такого образа: «Сравнение “женщина — лошадь”, естественно, не характерно для русской культуры, но широко распространено в восточных странах. <…> Очевидно, что для русской девушки подобное сравнение было бы совершенно неприемлемым, унижающим»286).
Уже словесный поэтический образ способен создавать цепочки. Для книги — удивительно, что при обилии рассказчиков — становится сквозной тема о роли породы в человеке. Тон задает в «Тамани» Печорин (а первоначально, надо полагать, на его месте автобиографический рассказчик) — рассуждением о значении породы в женской красоте; это мысли из сферы вкусов, о которых не спорят. Позже, дразня Грушницкого, Печорин будет нахваливать красоту княжны Мери таким образом, что рассердит приятеля. Но бумеранг вернется к нему: создавая его обстоятельный портрет, рассказчик-офицер отметит черные усы белокурого Печорина как признак породы. Тут видно: рассказчиков в книге несколько, а мнение высказывается одно — реального автора, Лермонтова.
Сославшись на размышления о породе и приведя еще несколько сквозных образов, П. Дебрецени
