История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

декорации; так, в «Калифе Багдадском» шелку, бархату, вышитого золотом, ковров, страусовых перьев и турецких шалей было более, чем на 30 000 рублей. «Но со всем тем, – прибавляет Жиркевич, – вся проделка походила на какую-то полоумную затею, а не на настоящий театр». Между тем это был один из тех крепостных театров, при котором находились не только знающие свое дело режиссеры, но и некая школа драматического искусства.

О распорядках этого театра тот же Жиркевич сообщает следующее:

«В театре для графа была устроена особая ложа, и к ней примыкала галерея, где обыкновенно сидели так называемые пансионерки, то есть дворовые девочки, готовившиеся в актрисы и танцовщицы. Для них обязательно было посещение театра, ибо граф требовал, чтобы на другой день каждая из них продекламировала бы какой-нибудь монолог из представленной пьесы или протанцевала бы вчерашнее “па”».

Далее, как в отношении своих пансионерок, так и в отношении всей своей труппы, граф Каменский был одинаково далек от поблажек.

«В ложе перед графом, – продолжает И.С. Жиркевич, – на столе лежала книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки и упущения, а сзади его, на стене, висело несколько плеток, и, после всякого акта, он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновным, вопли которого иногда доходили до слуха зрителя. Он требовал от актеров, чтобы роль была заучена слово в слово, говорили бы без суфлера, и беда бывала тому, кто запнется».

«Спектакль шел хорошо, – говорила бывшая крепостная этого театра писателю Н.С. Лескову, – потому что все мы, как каменные были, приучены и к страху, и к мучительству: что на сердце ни есть, а свое исполнение делали так, что ничего и не заметно».

Граф Каменский был типичный военный старинного образца, и все у него было заведено по-военному: оба хора музыкантов – бальный и роговой – каждый из 40 человек, были неизменно одеты в военную форменную одежду; все актеры жили на пайках на общем столе, собираясь на обед и расходясь по барабану с валторной, причем никто не смел есть сидя, непременно стоя, потому что – объяснял граф Каменский – «так будешь есть досыта, а не до бесчувствия»; капельдинеры были одеты в особые ливрейные фраки с разноцветными воротниками; актрисы содержались как пленницы в казематах; наконец, частые телесные наказания совсем уже напоминали быт военных той эпохи.

«Когда графу, – рассказывала няня Н.С. Лескову, – приходилась по вкусу та или другая из его крепостных актрис, дарил (он) ей “камариновые серьги” – подарок и лестный, и противный». Это был первый знак особенной чести быть возведенною, на краткий миг, в одалиски владыки. За этим вскоре, а иногда и сейчас же отдавалось приказание Аркадию (тупейному художнику, то есть парикмахеру и гримеру) убрать обреченную девушку, после театра, «в невинном виде святой Цецилией», и «во всем белом, в венке и с лилией в руках, символизованную innocence доставляли на графскую половину».

«Платье “святой Цецилии”, этакое белое, просто без рукавов, а на плечах только узелками подхвачено, – терпеть мы этого убора не могли», – объясняла няня Н.С. Лескову; и ее объяснениям можно поверить, так как эта няня, бывшая крепостная гр. Каменского, славилась в юные годы как красавица, певшая в хорах «подпури», танцевавшая «первые па» в «Китайском огороднике» и из любви к искусству «знавшая все роли наглядкою».

* * *

С последней четверти столетнего существования крепостных театров начинается оскудение этого самобытного, чисто русского учреждения…

После трагического конца антрепризы разорившегося на ней графа Каменского мы уже не встречаем чего-либо напоминающего, по грандиозности, барскую затею «сиятельного самодура».

Крепостной театр начинает мельчать и приобретать (выражаясь вульгарно) «хамский» характер.

«Золотой век» Екатерины II, заветы которого еще бережно хранились в начале XIX столетия нашими барами, расточавшими сплошь и рядом как свои души, так и «души» своих крепостных, во имя искусства, – тот век, со второй четверти XIX столетия, начинает все больше и больше отходить в область неподражаемых преданий.

Аристократический мотив затеи уступает со временем место коммерческому интересу, тридцатитысячная постановка какого-нибудь «Калифа Багдадского» (у гр. Каменского) становится вскоре несбыточным мифом, крепостные труппы уменьшаются в числе, равно как и в своем составе, не слышно потом о дорогих заграничных артистах, в ролях руководителей крепостных лицедеев, подневольный труд актера начинает пасовать рядом с искусством свободного артиста, их начинают уже нанимать, этих «вольных», при комплектовании крепостных трупп, наконец, свободная антреприза создает непосильную конкуренцию помещичьему театру, и он, в остаток дней своих, влачит уже жалкое существование.

Как на пример крепостного режима в театре начала его упадка, нелишне указать на пензенский театр помещика Г.В. Гладкова, «провонявшего чесноком и водкой», – по характеристике его князем П.П. Вяземским (другом Пушкина), хорошо запомнившим свое путешествие в Пензу. В этом театре Гладкова, «колыхавшемся от ветра, как тростник, ветхом и холодном», давались в одно и то же время два представления: одно шло на сцене, другое перед сценой, где главным действующим лицом являлся сам хозяин театра Гладков. Публика, хорошо зная его привычки, следила за ним едва ли не внимательнее, чем за артистами на сцене; и это потому, что буйный хозяин, нисколько не стесняясь присутствием публики, вмешивался в диалог на сцене, с грозными криками и угрозами, называя не потрафившего лицедея дураком или скотиной, а то, бурно сорвавшись со своего места, летел стремглав на сцену, чтобы чинить немедленную расправу с провинившимся актером или актрисой посредством пощечин и зуботычин.

И это было в публичном городском театре. Поистине – «свежо предание, а верится с трудом».

Если принять во внимание, что всегда театр, той или другой эпохи, отражает, в большей или меньшей мере, быт и нравы своей эпохи, – отталкивающий характер крепостного театра в период его упадка, надо искать, однако, не в его репертуаре (преимущественно иностранном, переводном), а в самом режиме театрального управления. В этом смысле можно смело сказать, что к крепостному театру в ту пору, как и к нравам того времени, одинаково приложимы указания правительства Александра II, содержащиеся в «Постановлениях о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», где говорится, что «непосредственные отеческие отношения помещиков к крестьянам… уменьшились», помещичьи права попадали все чаще и чаще «в руки людей, ищущих только собственной выгоды», добрые отношения ослабели и открылся путь «произволу, отяготительному для крестьян и неблагоприятному для их благосостояния».

Об этом крайнем произволе говорят многочисленные мемуары, из коих достаточно взять на выбор, скажем, мемуары артистки Л.П. Никулиной-Косицкой (родившейся в крепостном состоянии в 1829 году) или, например, популярные некогда «Записки сельского священника», чтобы представить себе, что должны были испытывать артисты (и особенно артистки!) под неограниченной властью их собственников.

«Ведь барин-то наш хуже пса какого! – негодует одна из крепостных в мемуарах Никулиной-Косицкой, – злодей он, ему и на каторге нет