Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 - Тим Харт
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как следует из первых выпусков журнала «Кино-фот», первые советские киноработники считали скорость ключевым элементом как эстетики кинематографа, так и его пропагандистских возможностей. В то время как царский режим оказывал лишь слабую поддержку первым кинематографистам, политический строй после 1917 года взял кинематограф и его динамизм на вооружение. При новом режиме кино, по крайней мере изначально, процветало – оно рассматривалось как чрезвычайно эффективный инструмент для распространения социалистической идеологии [254]. Согласно часто цитируемому письму первого советского комиссара просвещения Анатолия Луначарского, Ленин признал пропагандистский потенциал кино и даже якобы объявил его «важнейшим из всех искусств» [Болтянский 1925: 19]. Соответственно, к середине 1920-х годов кино превратилось в СССР в наиболее значимый вид искусства, удобное для нового большевистского государства средство творческого выражения. Как отмечает Ричард Тейлор, большевикам требовалось «более динамичное и современное средство пропаганды», и поэтому киноискусство идеально соответствовало их задачам [Taylor 1979: 31].
Безусловно, тесная связь советского кино с идеологией в конечном итоге стала причиной удушения творческого духа, однако на протяжении большей части десятилетия авангардные эксперименты со скоростью и с тем, что можно назвать кинестетическим впечатлением от движения, достигли большого размаха.
В раннем советском кинематографе монтаж стал главным средством как для запечатления динамизма эпохи, так и для управления им. Вдохновившись западной практикой монтажа, советские режиссеры пошли значительно дальше, чем их коллеги, развивая приемы, в которых быстрый монтаж способствовал воплощению на экране идеологии. Искусство монтажа как творческого соединения частей или фрагментов фильма отлично подходило авангардному движению конструктивизма, которое, прославляя машины и технологию, давало кинематографистам полезный набор эстетических принципов. Конструктивистский кинематограф, таким образом, возник как художественное выражение технологической сущности современного общества, произведенное техническими средствами. По замыслу авторов технологии пронизывали советское общество и помогали – как зрительно, так и идеологически – построению социалистического государства. Для таких конструктивистов, как Вертов, Родченко и Ган, отдельные кинокадры представляли собой задокументированные «факты», которые можно было использовать в качестве строительных блоков для авангардного кинопроизведения, после чего такие «фактические» кадры соединялись при помощи монтажа[255]. Используя идеологическую силу монтажа, конструктивисты полагали, что правильное сопоставление кинематографических фактов может оказывать «воздействие <…> на сознание трудящихся» [Вертов 1966:81]. Эти факты, являющиеся примером того, что Бенджамин Бухло назвал переходом советского авангарда от фактуры к фактографии, послужили основой для идеологически действенных форм динамизма [Buchloh 1984: 83-119]. Новаторское использование коротких кадров разворачивается к середине 1920-х годов. Такие картины, как «Стачка» Эйзенштейна (1924) и «Кино-глаз» Вертова (1924), стали примером применения конструктивистской эстетики и советской идеологии к кинематографу.
Режиссеры-конструктивисты, наряду с такими кинематографистами, как Всеволод Пудовкин и Илья Трауберг, также использовали приемы монтажа, чтобы усилить динамичное воспроизведение фигур и объектов на пленке. В ходе экспериментов с приемами монтажа возникли две разновидности динамизма на экране: «внутреннее» изображение быстрого движения внутри кадра (например, изображение человека, мчащегося по улице) и «внешняя» скорость, ощущение которой создавалось длиной плана и динамичным монтажом – такой монтаж заключался в быстром чередовании отдельных кадров, имеющих в виду единое действие[256]. В конечном итоге внешний динамизм, зависящий от быстрого монтажа, привел к более абстрактному, более идеологически действенному проявлению кинематографической скорости.
В советском кинематографе 1920-х годов «внутренняя» скорость, создающая впечатление за счет насыщенных движением кадров в голливудском стиле, постепенно уступила место более суггестивным «внешним» ритмам монтажа[257]. Ранний советский монтаж, развивавшийся в работах Кулешова, который поначалу экспериментировал с быстрым монтажом, и Вертова, который разработал «теорию интервалов» (высококинестетический прием монтажа для создания движения между кадрами), достиг наивысшего (и наиболее сложного для восприятия) развития в фильмах и теоретических трудах Сергея Эйзенштейна. Из ускоренного монтажа – наиболее известным примером которого является эпизод на Потемкинской лестнице в «Броненосце “Потемкине”», – который создавал впечатление скорости за счет увеличения частоты смены кадров, возникли более сложные монтажные приемы, такие как эйзенштейновские обертонный монтаж (смежные кадры фильма, связанные «доминантами», или вторичными стимулами) и интеллектуальный монтаж (соединение кадров, которое должно было «заставить зрителей воспринимать этот “прогресс” [движения между кадрами] интеллектуально») [Eisenstein 1949: 82][258]. С помощью всех этих монтажных приемов и их «внешней» скорости советским киноавангардистам удалось создать в высшей степени творческое ощущение пространства, времени и современного движения.
Внешний динамизм советского кино составляет центральную тему теоретических работ Славко Воркапича – одного из немногих исследователей, изучавших этот заметный, но недооцененный компонент киноэстетики[259]. В своих работах о кино, написанных между 1920-ми и 1960-ми годами, Воркапич обращал особое внимание на монтажные приемы Эйзенштейна и Пудовкина, чтобы объяснить, как визуально-динамические методы кино усиливают динамику, внутренне присущую кинематографу. Чтобы определить это явление, Воркапич использовал термин «кинестезия» (вместе с прилагательным «кинестетический») и рассматривал то впечатление движения, которое кино внушает зрителю. Вторя взглядам Вертова на киночество, которое должно было организовать «необходимые движения вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое», Воркапич объяснял, что кинематографисты и критики «должны уметь организовывать движения <…> в то, что можно назвать “кинестетическими мелодиями и оркестровками”» [Вертов 1922: 11–12; Kevles 1965: 38]. Хотя скорость представляет собой лишь один из ритмических параметров кинестезии, кинестетическая природа советского кино позволяла эффективно воплощать ее на экране. Используя в значительной степени забытые работы Воркапича в качестве основы для рассмотрения скорости кино, я схожим образом исследую применение в кино кинестезии, оказавшееся важным для раннего советского кинематографа[260].
После бурных событий 1917 года кино – которое так же, как и сама революция, во многом являлось порождением современной скорости – стало идеальным каналом для передачи революционных догм. Учитывая его механическую основу и привлекательность для масс, кино оптимально соответствовало пропагандистскому импульсу, возникавшему по мере того, как большевики консолидировали свои политические завоевания и начинали реализовывать свое идеологическое видение нового, социалистического государства. Последнее включало немедленный приход пролетариата к власти, ускоренную индустриализацию и амбициозный экономический скачок – «перепрыгивание» капитализма. Советское кино могло способствовать достижению этих высоких целей, демонстрируя образы быстрой трансформации и развивая кинематографические приемы, превосходящие западные. Таким образом, кинопроизводство давало творческое выражение авангардной эстетике и советской идеологии скорости – идеологии, в которой искусство и пропаганда сливались,
