100 великих памятников - Дмитрий Самин

Экстаз св. Терезы передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С ее уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы.

Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через желтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проеме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.

На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объемов исчезает,формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок.

Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Как пишет А.А. Аникст: «В «Экстазе св. Терезы» эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя яркие пластические «детали», вырывающиеся из хаоса патетически жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в отображении коллизии «человек — мир», «стихия бытия в его целом — частица бытия» Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.

В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, — проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний. В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом, обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем, характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие «расступающиеся» колонны обрамления, и разорванный фронтон, и «зрители» из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного «я».

Милон Кротонский

(1682г.)

Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже, родился в 1620 году. Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Пюже учился в Италии у знаменитого мастера декоративных росписей Пьетро да Кортона, хотя свое настоящее призвание нашел в скульптуре.

Творчество Пюже впитало лучшие черты искусства учителя, он заимствовал у Кортоны мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.

Работая в Париже, а в основном в Марселе и Тулоне, затем в Генуе, он всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путем в искусстве. Скульптор яркого таланта и сильного темперамента, Пюже не пользовался особым расположением королевского двора, о нем знали, но не очень охотно приглашали. Жизнь вообще не баловала Пюже, многие его смелые замыслы, в том числе и архитектурные, оказались неосуществленными, нередко творческая судьба мастера оказывалась во власти непредвиденных, независящих от него обстоятельств. Политическое крушение и арест в 1661 году генерального контролера финансов Фуке, покровительство которого открыло молодому провинциалу дорогу в «большое» искусство, привели к значительным изменениям в жизни мастера. Пюже вынужден был на несколько лет остаться работать в Генуе, а впоследствии, уже во Франции, ему пришлось расплачиваться за былое расположение Фуке немилостью сурового Кольбера.

Находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлеченно отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей, что было не только распространено в то время, но и официально предписано специальным рескриптом Кольбера, который гласил: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортона, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.

Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту — его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении — атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655).

Все-таки пробил и час Пюже — Людовик XIV заказал ему для Версаля мраморную группу «Милон Кротонский». И здесь в полной мере проявилось дарование скульптора Пюже завершил группу высотой 2 метра 70 сантиметров в 1682 году. Мастер изобразил атлета, пытавшегося расщепить дерево, но попавшего в расщеп и растерзанного напавшим на него львом. Правой рукой он пытается защититься от напавшего на него сзади льва, в то время как левую, попавшую в расщеп дерева, он безуспешно старается высвободить. Лицо атлета искажено нестерпимой мукой, могучее тело напряжено в невероятном усилии. Все существо героя, каждый мускул выражают страдание и боль.

При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной, точки зрения.

Это произведение, полное драматического пафоса, реалистическое в своей основе, не имело успеха у короля.

В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже «Александр Македонский и Диоген» (1692).

Рельеф «Александр Македонский и Диоген» отмечен оригинальностью и смелостью замысла. Мастера увлекла легенда, повествующая о встрече великого завоевателя, чье честолюбие, казалось бы, не знало предела, и полного глубокого пренебрежения ко всем благам жизни философа, имущество которого состояло из бочки заменявшей ему жилье.