Действенный анализ пьесы - Александр Поламишев

Как бы споря с самим собой, Станиславский сравнивал актера с рахитичным ребенком, у которого голова благодаря «застольному периоду» напичкана огромным количеством разных знаний, а ножки слабые, подкашивающиеся под тяжестью этих знаний.

Станиславский также заметил, что при длинном «застольном периоде» некоторые актеры все более и более уступали инициативу режиссеру (ведь последний в области словесной аргументации всегда должен быть более оснащенным), становясь при этом все более сторонними наблюдателями, послушными исполнителями, а не горячими участниками творческого процесса.

В одной из своих последних теоретических работ «Ревизор». Реальное ощущение жизни пьесы и роли (1936–1937 гг.)» Станиславский со всей страстностью полемиста писал:

«Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершается в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. После первого чтения каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаше всего они расходятся по самым различным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур… Чтобы помочь беде, режиссер… усаживается со всеми участвующими за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову… Происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции… Потом до мельчайших подробностей выясняют, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.

Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными, нужными и ненужными, сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают.

Не в силах переварить то, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя… Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя, хотя бы по частям в новой роли…

…Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?

…Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу! Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведениях поэта…

Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора…»[139].

Мы вынуждены были привести столь пространную цитату потому, что до сих пор (!!) во многих учебных театральных заведениях (и в театрах) методика работы над пьесой и ролью преподается именно так, как это описал полвека назад Станиславский! Причем это преподносится именно как «система Станиславского», хотя сам ее создатель давно отверг такой способ работы.

«Мой новый подход к роли, — писал великий педагог, — совсем иной. И вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы»[140].

И далее Станиславский в форме бесед и репетиций Торцова со своими учениками (так же как и в 1-й части «системы») излагает принципы новой методики. Он предложил (устами Торцова) ученику Названову выйти на сцену и сыграть первый выход Хлестакова — приход в гостиницу. Боясь, очевидно, рассуждений и споров, Станиславский-Торцов даже не позволил ученикам перечитать начало 2-го акта «Ревизора».

«Сыграйте только то, что вам на первых порах доступно; то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить». Торцов предложил сыграть только то, что помнит Названов из внешней фабулы пьесы, с ее простейшими действиями: «Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх… Бойтесь вначале чересчур трудных задач, вы еще не готовы углубляться в душу новой роли…»

Когда же Названов стал возражать, что он еще «не знает образа, который надо изображать», Торцов объяснил, что образ сразу узнать все равно невозможно, что актер прежде всего должен действовать от себя самого, «за свой личный страх и совесть…». Поэтому всякую роль «играйте от своего имени в предлагаемых обстоятельствах, данных автором… Этим путем вы, прежде всего, ощущаете себя самого в роли…».

Названов под руководством Торцова выяснил основные предлагаемые обстоятельства, окружающие Хлестакова: денег нет и взять их как будто бы неоткуда; голоден — ничего не ел со вчерашнего дня…

После этого Торцов потребовал от Названова искать выхода из положения, в которое поставил своего героя Гоголь. Названов начал придумывать: прежде всего он попытался бы завести какие-нибудь знакомства, чтобы навязаться в гости — на обед; походил бы по гостиному двору, на рынке чего-нибудь поел, хотя бы в виде пробы товара… «Потом… побывал бы на почте, чтобы справиться о денежном переводе…

— Его нет! — подзуживал Торцов.

— Вот я уж измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как идти домой и вновь постараться получить через Осипа обед в гостинице.

— Начинайте же, но только не играйте, а просто по чести решите: что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?»

…Уйдя за кулисы, Названов спросил себя: что бы он сделал, если бы при возвращении в свой номер позади себя услышал голос хозяина, которому он задолжал за неоплаченный номер?

Не успел он так подумать, как что-то точно толкнуло его в спину. Он ринулся вперед и очутился на сцене в своем воображаемом номере гостиницы.

«Оригинально! — хохотал Торцов. — Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах».

Названов медленно ушел за кулисы. После некоторой паузы он тихо отворил дверь и… замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер или идти вниз в буфет. Он соображал, искал выхода и, решив все-таки идти в буфет, тихонько, безнадежно попробовал еще один вариант прихода. Названов решил действовать нагло: он вошел — капризный, недовольный, избалованный и долго осматривался, соображая, к чему бы придраться.

Много было еще проделано всевозможных вариантов «выхода Хлестакова». Предлагаемые обстоятельства не менялись — их дал Гоголь, но оправдания этих обстоятельств актером были разные.

На материале различных сценических вариантов Станиславский-Торцов приступил к обобщениям:

«Теперь, я надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица… От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами своей души, а от чужого лица — одним умом. Исключительно рассудочный анализ в понимании и творчестве роли нам не нужен. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю.

…Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни, и не формальное, рассудочное, а реальное как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет…

Исследуйте таким образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные нам в первое время… Вы найдете в себе соответствующие действия… У вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли. Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли?

— Мне!

— Тело ваше, движения тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства заимствованы (у автора. — А. П.). Где же кончаетесь вы, а начинается роль?»[141].

Естественно, может возникнуть сомнение вот какого по рядка: что же, описываемый К. С. Станиславским метод работы над ролью убеждает в том случае, когда актер действует на сцене один. Но ведь в любой пьесе такие сцены редки. Чаще актеры взаимодействуют и при этом взаимодействуют словами — ведь автором даются определенные слова. Можно ли этюдами работать всю пьесу?

Противники новой методики Станиславского любят повторять, что они-де не согласны с тем, что можно делать этюды на сюжеты пьесы, произнося при этом вместо прекрасных авторских слов корявые актерские слова…

Откроем другую работу К. С. Станиславского, в этом же IV томе «Работа над ролью» («Отелло»):

«…Пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину «Отелло», т.е. сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио».