Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Как видим, «зеркало» у Поплавского особое, за его поверхностью зияет мистическая глубина. В обоих стихотворениях о Морелле оно оказывается волшебной гранью, соединяющей душу с миром. В первом случае оно открывает Морелле-Музе, Морелле–душе ее истинную судьбу, ее смертный образ: «И увидела нежную девочку-вечность в гробу». Во втором — Морелла из глубины зеркала сходит в мир. Напомню, кстати, что за этим обращением к магической власти зеркала — немалая и теософская, и литературная традиция, немалый опыт поэтического осмысления в XX веке, связанный, в частности, с именами Ахматовой, Ходасевича, Есенина, других русских поэтов[228].

Теперь, осознав глубинный смысл образов «флага» и «зеркала», мы можем с большей ясностью представить себе истинное содержание образа Мореллы-Музы и значительность дистанции, отделяющей ее от образа Музы – «кромешной радости» в «Возвращении в ад». Вспомним — ведь и в этом стихотворении возникают те же образы: «зеркало», «душа», «муза», но их содержание и характер их взаимодействия разительно отличаются от того, что мы видим в цикле о Морелле. Действительно, Морелла, как мы уже видели, находится в союзе с магическим зеркалом, взаимоотношения этих образов гармоничны и даже в какой-то мере родственны: в зеркале отражена душа — «девочка-вечность» — Морелла; зеркало оказывается той волшебной бездной, из которой Морелла возвращается в мир.

В «Возвращении в ад» происходит нечто противоположное. Мотив «зеркала» возникает и здесь — вспомним «стеклянный дом», «хрустальный подъезд» с многократными отражениями в его зеркальных гранях. Есть и внешняя параллель между двумя произведениями: Морелла видит свое отражение в зеркале — и герой «Возвращения в ад», как мы догадываемся, встречается с собственным отражением, подойдя к «хрустальному подъезду». Однако на этом все сходство и кончается. Как и в стихотворениях о Морелле, в «Возвращении в ад» Муза — «кромешная радость» и зеркало вступают во взаимодействие, но их встреча принимает характер открытого конфликта, перерастающего в гибельное столкновение. В начале стихотворения, напомню, герой не допускает Музу к «стеклянному дому», силой удерживая от «хрустального подъезда»: «Ее ловлю я за цветистый хвост / И говорю: давайте, друг, прощаться». В дальнейшем же, как мы помним, вторжение Музы – «кромешной радости» приводит к уничтожению «стеклянного дома», раздавленного ее тяжелой клешней. «Трещит стекло в безмолвии ночном», – вот судьба магического «зеркала» в «Возвращении в ад».

В основании же трагического исхода этого конфликта оказывает внутреннее содержание участвующих в нем образов. Взглянем на смысловую структуру образов Музы и, условно говоря, «зеркала» в цикле о Мореллле и в «Возвращении в ад» – разница между ними весьма красноречива. В стихотворениях о Морелле зеркало предстает вместилищем души, но Душа оказывается здесь и Музой — не случайно оба эти понятия воплощены у Поплавского в образе Мореллы. Между этими тремя образами: Музой, душой и связующим их магическим зеркалом нет противостояния, здесь властвует гармония. Магическое зеркало оказывается зеркалом души, в котором живет Муза — воплощение гармонии, «нежной вечности». Противоречие возникает вне этого гармоничного триединства — в его столкновении с «внешним» миром, которое происходит в рамках антитезы: ночь-творчество — гибельное утро. Картины ада есть и здесь, но они рождаются за пределами души, воплощаясь в сюрреалистических образах торжествующего смертоносного утра: «привиденье рассвета», заря, синеющая «на устах», утро — «маска медузы», догорающие соловьи, воющие фабрики. Все эти адские образы противостоят гармонии, живущей в душе — Музе — Морелле. Победа утреннего мира, «белого времени» становится (в «Морелле I») роковой для обеих ипостасей образа Мореллы. Картина же возвращения Мореллы (в «Морелле II»), утверждение бессмертия души и творчества перед мертвящим хаосом «белого времени» — обездушенного дня — осуществляется опять на началах гармонии, через магическое зеркало души «чернокрылая … судьба». Муза сходит из бездны зеркала в уснувший мир, в ночь Рождества. Опять здесь возникает тютчевский мотив ночи-творчества, опять обретает силу ночное таинство души, и возвращение Мореллы (Музы) в мир происходит как творческий акт.

Совершенно иная картина открывается перед нами в «Возвращении в ад». Если образ Мореллы в «Морелле I» дан в противостоянии картине гибельного утра, образам ада, находящегося вне души, — то образ Музы «кромешной радости» в «Возвращении в ад» возникает и действует в открытом противостоянии аду, поселившемуся в душе героя. Если образ «зеркала» в цикле о Морелле оказывается вместилищем души, в которой живет и Муза, гармония, – то образ «стеклянного дома» в «Возвращении в ад» (включающий в себя, как мы помним, и функцию «зеркала») тоже предстает перед нами вместилищем души героя, но в душе этой живет ад. Потому и возникает принципиальная разница во взаимодействии образов Мореллы и зеркала, Музы — «кромешной радости» и «стеклянного дома». Открывшаяся в мир дверь из вечности — и треск раздавливаемого стекла; таково трагическое развитие взаимоотношений души и мира, темы души и творчества в поэзии Поплавского, от стихотворений о Морелле до «Возвращения в ад».

Более того, разница в решении этой проблемы дает знать о себе и в самом образе Музы. В цикле о Морелле перед нами — воплощение гармонии, образ, соединяющий в себе и нежность, и мощь, «нежную девочку-вечность» и «крылья орла». В «Возвращении в ад» возникает совершенно иной образ, облик которого поражает своей глубокой противоречивостью, живущим в нем внутренним конфликтом: с одной стороны — «радость, вод воздушных дочь», «цветистый хвост»; с другой — страшилище с тяжелыми клешнями и пылающим «красным зраком». Очевидно, что в «Возвращении в ад» образ Музы, оказывающейся тоже достоянием души, самим обликом своим говорит о разладе в душе героя; частичка ада живет и в нем. Здесь, кстати, открывается и еще один смысл оксюморонного определения Музы — «кромешная радость».

И, наконец, глубокий смысл заключен в образах лирических героев двух произведений; различия между ними говорят о значительных моментах эволюции творческой, вообще — духовной позиции Поплавского. Собственно, лирическими героями в строгом смысле их назвать трудно, скорее перед нами полноправные участники развертывающегося сюрреалистического действа. В наиболее важных своих проявлениях эти герои, в основном, противостоят друг другу. О главном, быть может, что разделяет их, мы уже говорили, если у героя «Мореллы I» в душе царит гармония, то у героя другого стихотворения в душе обитает ад. Обратим внимание и на другое – на разницу во взаимоотношениях героя и Музы. В цикле о Морелле между ними протянулась огромная внутренняя дистанция: Муза (Морелла) «осеняла судьбу», она, «как черный орел, развевалась на желтых закатах». Для героя стихотворения Морелла-Муза – сверхъестественная, полубожественная, не зависящая от него сила. Скорее наоборот – она его даже не видит: «Твой таинственный взгляд, провожая созвездие Лиры, / Соколиный, спокойный, не видел меня на земле». Она властна над его судьбой: «Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, / Ты как будто считала мои краткосрочные годы». (Строки эти оказались горьким пророчеством – через четыре года после выхода сборника «Флаги», куда вошли и стихотворения о Морелле, Поплавский погиб. Причина его гибели до сих пор не раскрыта.) Он – дитя Музы, «орленок». Его обращения к ней часто звучат мольбой, брошенной в вечность: «О, Морелла, усни…», «О, Морелла, вернись…»

Нечто противоположное происходит в «Возвращении в ад». Никакой внутренней дистанции между героем и Музой – «кромешной радостью» здесь нет, отношения между ними скорее близкие, даже фамильярные. Муза не осеняет горизонтов героя, как это было в стихотворениях о Морелле, а идет с ним вместе через «город, площадь, мост», безуспешно пытаясь обогнать его. Если в «Морелле I» герой не в силах сдержать ее порывов («Почему я тебя потерял?.. Почему я упал и орла отпустил на свободу?»), если он молит ее, взлетевшую к желтым закатам судьбы, вернуться, — то в «Возвращении в ад» герой вполне может совладать с Музой, он силой, бесцеремонно поймав за «цветистый хвост» останавливает ее на пути к «стеклянному дому», говоря с категоричностью: «…давайте, друг, прощаться».

Глубинный смысл этого, вроде бы «внешнего», противостояния героев двух стихотворений откроется нам лишь при сопоставлении их завершающих строф, где отношения всех слагаемых поэтической картины получают свое окончательное развитие. Перечитаем еще раз последнюю строфу «Мореллы I»:

О, Морелла, вернись, все когда-нибудь будет иначе,Свет смеется над нами, закрой снеговые глаза.Твой орленок страдает, Морелла, он плачет, он плачет.И как краска ресниц, мироздание тает в слезах.

Вчитываясь в эти строки, мы вдруг обнаруживаем, что все поэтическое действо, развивавшееся в стихотворении под знаком торжества наступающего хаоса, победы смертоносного утра над ночью-творчеством, завершается неожиданным утверждением иллюзорности этой победы. В самом деле, — казалось бы, торжество обездушенного хаоса над гармонией души необратимо: исчезающая, угасающая Морелла, догорающие соловьи, вой фабрик, «мертвая вечность», покидающая «чары земли», смех наступающего утра («Свет смеется над нами») — все говорит об этом. Но вот в двух последних строках — впервые в стихотворении — на фоне побеждающего хаоса ясно вырисовывается фигура героя. Он страдает, плачет — и вдруг оказывается, что самим страданием своим он преодолевает наступление гибельного «белого времени», что вся мощь торжествующего хаоса — ничто перед чистотой его слез: «И как краска ресниц, мироздание тает в слезах».