Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш

сексуальности. Безличная и обезличивающая машина уничтожения лишала своих жертв любых черт субъектности, в том числе и сексуальности. Нацистские убийцы были не сексуальными извращенцами, а «обычными мужчинами», для которых убийства стали рутиной35. В статье под названием «Порнографизации фашизма» историк искусства Силке Венк рассматривает порнографизацию, характеризующую современные изображения нацистских преступлений36. Она опирается на проведенный Рут Клюгер анализ сентиментальности, китча и порнографии как средств защиты от памяти о травме и насилии37. Для Венк сексуальность и извращение – это привычные разъяснительные парадигмы, а потому порнография помогает смягчить неловкость и дискомфорт, которые вызывают фотографии зверств: это форма обобщения, универсализации, превращения дискомфорта в клише. Для чувствующего угрозу ретроспективного свидетеля стереотипная женственность работает как миф или фетиш38. Гипермаскулинизованные и гиперфеминизованные фигуры Левинталя и порнографический взгляд, который он воспроизводит в своих работах, таким образом, служат затемнению и присвоению, даруя оригинальным преступным изображениям новую – и отталкивающую – жизнь как произведениям искусства и формам свидетельства.

За пределами клише

Инсталляции Нэнси Сперо, основанные на фотографиях казни 17-летней русской подпольщицы Маши Брускиной, героини минского сопротивления, позволяют рассмотреть совсем иной способ использования преступных изображений (ил. 5.3 и 5.8).

5.7. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996). С разрешения Давида Левинтпаля

Восемь сохранившихся архивных фотографий Брускиной были сделаны членом литовского батальона, воевавшего на стороне нацистов. Маша Брускина была одной из трех участников коммунистического подполья, которых 26 октября 1941 года прогнали по улицам Минска и подвергли публичной казни через повешение. Жуткие фотографии их унижения и казни стали достоянием общественности лишь после войны, но идентифицированы на них были только двое мужчин; личность и еврейское происхождение повешенной вместе с ними девушки, на одежде которой были нашиты звезды, не были подтверждены до 1968 года, когда российский режиссер Лев Аркадьев занялся выяснением того, кем же была эта «неизвестная девушка». Свидетели сообщили подробности о внешности и жизни 17-летней подпольщицы, которая осветлила волосы и сменила имя, чтобы еврейское происхождение не помешало ее участию в сопротивлении. Они не только установили личность Брускиной, но рассказали о ее поразительном героизме перед лицом смерти39.

Сперо включила фотографии казни в несколько своих инсталляций, некоторые из них стали частью большой серии «Пытки женщин», другие были специально посвящены изображениям и истории Маши Брускиной40. Инсталляции выстроены вокруг архивных преступных фотографий, но в данном случае изображения представлены с использованием различных техник отстранения: они окружены текстом, другими изображениями на близкую тему или изображениями богинь и мифологических персонажей из обширного собрания Сперо. Они кадрированы, увеличены, воспроизведены под разными углами и размещены в неожиданных местах, например на стенах у самого пола или под потолком, на потолке или в углу помещения. Эти стратегии отстранения не позволяют зрителю смотреть на нацистские изображения в упор, созерцательным взглядом зрителя-нациста. Вместо этого инсталляции Сперо заставляют нас задуматься о смотрениях, структурирующих само изображение, об экранирующих и опосредующих механизмах, которые отделяют их от нас сегодня, о сложном отношении к ним художника и нас самих. Тексты открыто говорят о фотографиях, лишая их прозрачности и восстанавливая оригинальный контекст. Что особенно важно, фотографическая интертекстуальность Сперо позволяет зрителю задуматься о взаимодействии преступников, жертв и сторонних наблюдателей.

5.8. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «Пытки женщин». Art © 1996 Estate of Nancy Spero/Licensed by VAGA, New York, New York

Свидетельства последних оказываются частью текстов, а преступники присутствуют на изображениях. Средства, благодаря которым эти изображения дошли до нас, – газетные статьи, архивные собрания, документальные фильмы, – подчеркнуто выдвинуты на передний план. Инсталляции Сперо также прекрасно отдают себе отчет в гендерной динамике, оформляющей героизацию Брускиной, расовой динамике, стершей ее еврейскую идентичность, и политической природе возвращения к этой идентичности впоследствии. Сама Маша Брускина, как и знаки, которые она на себе несет, становится символом, но Сперо нужно перенаправить нацистский взгляд на свои инсталляции и пересмотреть механизмы символизации, которой оказалась подчинена Брускина. Сталкиваясь с коллажами и инсталляциями Сперо, зритель должен не только смотреть, но и читать, тем самым высвобождаясь от односторонней идентификации либо с жертвой, либо с палачом. В одной из инсталляций Сперо слегка кадрирует фотографию, убирая одного из мужчин рядом с ней и тем самым подчеркивая героическую роль Маши. В другой она накладывает на оригинальную фотографию другое архивное фото, найденное в кармане у гестаповца и изображающее связанную обнаженную женщину с петлей на шее. В отличие от фотографии Маши Брускиной, это предельно простое, формально почти классическое изображение, подчеркивающее мифологизацию женщины как жертвы или героини, особенно когда оно оказывается соотнесено с мифическими богинями Сперо. Это изображение связанной женщины показывает порнографическое измерение отношения палача и жертвы, которое, как может показаться, подтверждает интерпретацию Левинталя. Конечно, некоторые из нацистских убийц придавали акту убийства сексуальный оттенок, но, если Сперо показывает это, воспроизводя по существу порнографическое изображение, Левинталь добавляет порнографическое измерение образам, которые существуют в совершенно ином регистре. Сталкивая две этих фотографии, Сперо умножает набор женских ролей и усложняет гендерные стереотипы.

На некоторых инсталляциях Сперо окружает фотографии поэтическими текстами – балладой Бертольда Брехта о Марии Зандере, спавшей с евреем, поэмами Нелли Закс или Ирены Клепфиш. Таким образом изображения Маши Брускиной у Сперо участвуют в мифологизации и универсализации героини сопротивления. Художница показывает, что сохранившиеся архивные фотографии не остаются свободны от присваивающих дискурсов передачи и опосредования. Эти дискурсы становятся частью самих изображений, хотя Сперо скорее молчаливо признает это, чем сама принимает в этом участие.

Пытаясь высвободить минскую подпольщицу из пут нацистского взгляда, Сперо вписывает ее в другие мифические рамки. Окружая ее изображение и ее историю стандартными мифологическими фигурами, она комментирует монументальность собственных инсталляций, свою собственную подпись и отношение к этим навязчивым образам из прошлого. Маша Брускина становится частью истории, которую сама Сперо рассказывает о пытках женщины, о войне и, в частности, о виктимизации женщин на войне и о женском сопротивлении. Это еще и гендерная история, которая держится на гендерно окрашенных противопоставлениях жертвы и палачей. Но включая в свои инсталляции текст, Сперо подчеркивает историческую специфику жизни Маши Брускиной и ее виктимизации. Она позволяет ей быть одновременно и индивидуальностью, и символом.

Возможно, Сперо не менее присваивающий и пристрастный художник, чем Бак, Чикаго или Левинталь. Но в своих многослойных изображениях она с большей осознанностью и ответственностью принимает собственную роль ретроспективного свидетеля. Ее художественные и многослойные эстетические стратегии позволяют Сперо сопротивляться слишком легкому отождествлению