Танец смерти (Мрачный танец) - Стивен Кинг

В этих условиях декорацией реальности становится очень трудно манипулировать. Конечно, в кино это делается, иначе моя книга была бы на треть короче. Но, устранив видимую часть декорации реальности, радио разработало могучее орудие (возможно, даже опасное: об этом свидетельствует паника и истерия в национальном масштабе, вызванные радиопьесой «Война миров»),[106] чтобы сбивать замок с клетки гориллы. Но, несмотря на ностальгию, которую все мы испытываем, невозможно вернуться назад и воссоздать творческую суть радиоужаса; этот способ навсегда умер просто потому, что нам — к лучшему или худшему — теперь необходима и зримая часть декорации реальности. Хочется вам того или нет, но с этим мы уже расстаться не можем.

Мы почти закончили наше краткое обсуждение радио; мне кажется, не стоит уподобляться тем киноманам, которые способны весь вечер утомительно объяснять, почему Чарли Чаплин — величайший киноактер или что спагетти-вестерны Клинта Иствуда являются высшей точкой экзистенциально-абсурдистского движения, однако наш разговор будет неполным, если не упомянуть истинного мастера этого жанра — не Орсона Уэллса, а Арчи Оболера, первого драматурга, который имел собственную национальную радиосерию — бросающую в холод «Свет погас» (Lights Out).

«Свет погас» вышла в 40-х годах, но ее повторяли в пятидесятые (и даже в шестидесятые), поэтому я с полным правом могу включить ее в свою книгу.

Лучше всего из этого сериала я помню «Цыплячье сердце, которое пожрало мир». Оболер, подобно другим художникам в жанре ужаса (другой прекрасный пример этого — Альфред Хичкок), был чрезвычайно чувствителен к юмору, неразрывно связанному с ужасом, и это лучше всего видно в истории с цыплячьим сердцем; абсурдность происходящего заставляет вас хохотать, но в то же время у вас по коже бегут мурашки.

— Помнишь, ты интересовался у меня, как наступит конец мира? спрашивает ученый, невольно навлекший ужас на ничего не подозревающий мир, своего юного протеже, когда они летят в легком самолете на высоте пяти тысяч футов над непрерывно растущим цыплячьим сердцем. — Помнишь, что я ответил? О, — какие научные пророчества! Звучные теории о прекращении вращения Земли… об энтропии… но вот реальность, Луис! Наступил конец человечества! Не в красном блеске атомного взрыва… не в великолепии звездной плазмы… не в белой холодной тишине… но так! В этой ползучей, все пожирающей плоти под нами. Ну разве не отличная шутка, Луис? Шутка вселенной! Конец человечества… из-за цыплячьего сердца.

— Нет, — дрожащим голосом отвечает Луис. — Я не хочу умирать. Я найду безопасное место для посадки…

И тут, точно в нужный момент, успокаивающий гул мотора сменяется кашлем.

— Мы срываемся в штопор! — кричит Луис. Они падают прямо на цыплячье сердце, и доктор громогласно провозглашает:

— Конец человечества!

Мы слышим биение… громче… громче… а затем болезненный всплеск и конец программы. Гений Оболера в том, что когда «Цыплячье сердце» заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает наизнанку от отвращения.

«Начало бомбежки», — говорили по радио (гудение бомбардировщиков; мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). «Бросаем мороженое в залив Паджет», — продолжает голос (воющий гидравлический звук открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается гигантским всплеском). «Все в порядке… шоколадный сироп… взбитое мороженое… и… бросаем вишни с мараскином!» Мы слышим громкий плещущий звук, с которым льется шоколадный сироп, затем шипение — это за сиропом следует взбитое мороженое. За ними раздается громкое кап-кап-кап в отдалении. И, как это ни нелепо, сознание отзывается на эти звуки, и внутренним взором мы действительно видим гигантские порции пломбира, которые, подобно вулканическим конусам, встают из вод залива Паджет… и на каждой — мараскиновая вишня размером с Сиэтл Кингдом.[107] В сущности, мы даже видим, как эти отвратительно красные коктейльные вишни скатываются вниз и плюхаются во взбитое мороженое, оставляя в нем кратер размером с Тихо. А все благодаря гению Стэна Фреберга.

Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, — «Пять» (Five) — замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас — очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, «слепое» средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.

Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в «Людях-кошках» Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.

Одна из таких условностей — постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая — диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в «Цыплячьем сердце, которое сожрало мир» доктор Альберт описывает Луису происходящее — прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:

«Посмотри вниз… огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их».

На ТВ такое поднимут на смех, скажут — пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…

По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса — и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии «Фантастического театра» (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла[108] в еженедельной передаче «Неприкасаемые» (Untouchables).[109] В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области — великолепные во всех других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера «Супермен» (Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает аудитории: была некогда планета под названием Криптон, «которая сверкала в небе подобно большому зеленому драгоценному камню». А вот и она сама, ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке. «Криптон взорвался», — сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили.[110]