Зона opus posth, или Рождение новой реальности - Владимир Мартынов

Выше я уже писал о том, что историю западноевропейской музыки можно представить как войну, которую ведут между собой представители устной и письменной традиции, и теперь можно несколько подробнее коснуться некоторых аспектов военных действий, осуществляемых этими противоборствующими сторонами. Когда композиторская музыка только начала выходить из–за монастырских стен и из–под сводов кафедральных соборов, то, судя по документальным и иконографическим источникам, она занимала ничтожное место в общей картине музыкальной жизни. И государственные события, и придворные торжества, и городские церемонии, и простонародные праздники — все это было буквально пропитано звучанием музыки, производимой представителями устной менестрельной традиции. Письменная композиторская музыка была уделом узкого круга клириков и монахов, и циркулировала она в достаточно замкнутом элитарном пространстве. Характерно, что, в то время как имена знаменитых трубадуров, труверов, миннезингеров, шпильманов и жонглеров дошли до нас и хорошо нам известны, современные же им произведения композиторской полифонии эпохи ars antiqua остаются практически анонимными. Среди прочего это свидетельствует и о том, что фигура композитора не только не занимала какого бы то ни было заметного места в общественном сознании того времени, но вообще не была еще отрефлектирована и осознана как конкретная фигура. Лицо ученой композиторской музыки определял не композитор, но теоретик, и поэтому теперь нам известны не имена авторов музыкальных произведений, но имена авторов теоретических трактатов: Иоанна де Гарландиа, Франко Кельнского, Петра де Круце, Маркетто Падуанского и целого ряда других теоретиков, разрабатывавших принципы мензуральной нотации и общие законы композиции. Очевидно, это связано с тем, что композиторская музыка в то время воспринималась не столько как поле для индивидуальной творческой деятельности, сколько как некая научно–теоретическая дисциплина.

Выдвижение фигуры композитора происходит в XIV веке, и связано это с тем, что композиторские письменные методики начинают применяться в областях, принадлежавших ранее исключительно юрисдикции представителей устной традиции. Это относится как к жанрам и формам, так и к методам организации музыкальной ткани. Постепенно композиторы начинают завладевать все большим количеством позиций и ниш, занимаемых ранее менестрелями и жонглерами, в результате чего фигура композитора приобретает все более видное положение в реальной картине музыкальной жизни. Отныне основные события в музыке связываются не с именами трубадуров и миннезингеров, но с именами таких композиторов, как Франческо Ландино, Джованни ди Кашья, Филипп де Витри и Гийом де Машо. Одновременно с этим ученая композиторская музыка перестает быть тем, чем была она в эпоху Ars antiqua, т. е. некоей научно–теоретической дисциплиной, и превращается в практическую творческую деятельность, стремящуюся охватить все сферы жизнедеятельности человека. Примером этого может служить творчество Гийома де Машо, которое включает в себя все мыслимые жанры и формы того времени, не говоря уже о первой в истории музыке авторской мессе. И именно со времени Гийома де Машо музыкальная жизнь Западной Европы все явственнее начинает тяготеть к нотному композиторскому тексту как к своему центру, однако на протяжении еще достаточно долгого периода — практически до второй половины XVI века — речь должна идти о нотном тексте особого рода, а именно о таком тексте, в котором сохранилось немало рудиментов устной традиции и который практически открыт для многих приемов и наработок устного музицирования. В этот период фигуры композитора и менестреля часто находятся в ситуации взаимного сотрудничества, как о том свидетельствуют описания уже упоминаемого «фазаньего банкета» и подобных ему празднеств, однако уже в XVII веке менестрельная традиция начинает сходить на нет, и всем полем музыкальной жизни завладевает композитор. Если продолжать интерпретировать историю западноевропейской музыки как историю войны композиторов и менестрелей, то можно будет констатировать, что к концу XVIII века композиторы одержали полную победу, а менестрели потерпели сокрушительное и, казалось в то время, окончательное поражение. Фиксация и воспроизведение музыки при помощи нотного текста становится единственно возможной формой существования музыки. Вне нотного текста нет музыки, и музыкальная практика, не имеющая в силу каких–то причин нотного выражения, в конце концов обязательно должна быть письменно зафиксирована. Разумеется, при таком подходе любая устная, бесписьменная традиция будет рассматриваться как какая–то недоразвитая и примитивная форма существования музыки, которая просто не оформилась до уровня письменности и которая нуждается в помощи письменности для того, чтобы продолжить свое существование. В условиях такого текстоцентризма единственная роль, на которую может претендовать менестрель, — это роль жалкого «слепого скрыпача» из пушкинского «Моцарта и Сальери». И это остается справедливым вплоть до середины XX века, когда положение резко меняется, и представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму.

Но здесь пора, наконец, выяснить, в чем же состоит суть столь непримиримого антагонизма, имеющего место между менестрелями и композитором, между устной и письменной традицией. Принципиальное наличие или принципиальное отсутствие нотного текста являются лишь внешними и совершенно очевидными обстоятельствами, и если мы действительно стремимся приблизиться к сути этого антагонизма, то нам следует снова обратиться к проблеме произведения, ибо основополагающее, фундаментальное различие между устной и письменной традицией коренится в различном понимании природы произведения. Опуская менее значительные нюансы, это различие можно свести к тому, что в устной традиции произведение представляет собой динамическое понятие, в то время как в письменной традиции — понятие статическое. Нам, воспитанным на письменной традиции и на безоговорочном уважении к авторитету текста, крайне затруднительно воспринимать произведение как динамическое явление. А. Лорд, долгое время занимавшийся исследованием устного эпоса на Балканах, писал по поводу этих затруднений в своей книге «Сказитель»: «Мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает»[55]. Логика текстоцентризма неизбежно приводит к необходимости наличия некоего первоисточника — «оригинала», который может иметь хождение в различных экземплярах или различных вариантах, однако именно статические понятия оригинала и его вариантов не дают возможности ухватить динамическую суть произведения в устной традиции. «Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание… И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «оригинал». Все дело в том, что наши понятия «оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Однако для устной традиции идея оригинала противоречит логике. Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать»[56].

Здесь следует обратить особое внимание на принципиальную разницу между устным и письменным распространением произведений. При письменном распространении произведений мы имеем некий изначальный и раз навсегда данный творческий акт, который путем тиражирования или копирования начинает существовать в ряде экземпляров или копий, но сколько бы подобных экземпляров, копий или вариантов ни существовало — все они все равно будут воспроизводить один и тот же изначальный творческий акт. При устном распространении произведений каждое новое воспроизведение представляет собой равноценный творческий акт, существующий в ряду таких же творческих актов, что уже не позволяет говорить ни о каких копиях или вариантах. Поэтому А. Лорд и пишет о том, что в устной традиции такие понятия, как «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» фактически представляют собой одно и то же.