История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

Однако с тех пор колесо истории повернулось еще раз и так называемое музейное искусство утратило свою эксклюзивность, так раздражавшую Кримпа, хотя еще довольно часто предпринимаются попытки сохранять храм в чистоте. Как следствие, прежние споры уступают дорогу культу потребления новой эры. Музейное искусство больше не обладает эксклюзивностью, обеспечивающей ему привилегированное или альтернативное положение, – таковая имела место, лишь пока художникам перекрывали свободный доступ в музей. Сегодня же музейное искусство – это абсолютно все, потому что стоять или висеть в выставочном пространстве может что угодно. Музеи благодарно и покорно принимают даже самые неподходящие частные собрания, при этом форма их использования, как правило, определяется исключительно учредителем.

Вместе с тем усиливается тенденция к обновлению, которую Зигфрид Гор[122] описывает как возвращение к ежегодному салону XIX века. Неопределенные отношения, установившиеся между музеем и арт-рынком сегодня, отражают противоречия нашей культуры. Тот факт, что культура охотно «подписывается» под историчностью и одновременно действует по принципам маркетинга, делает дифференциацию музея и рынка невозможной. В музее «освящают» товары, какими торгуют на художественной ярмарке. Там, где искусство как таковое уже не способно убеждать самостоятельно, ему на помощь приходят институты и публичные мероприятия. Благодаря этому, ослабленное, оно обретает прежний авторитет. Так или иначе общество оказывается зависимым от культуры привилегий, и поэтому оно в любом случае будет делать культуре поблажки – неважно, стоит она этого в действительности или нет.

Показателем культурной ценности любого произведения служит его цена, и зачастую музеи из-за своей выставочной политики, непосредственно влияющей на рост цен искусства, в результате сами же не имеют возможности его приобрести. Естественно, цены подчиняются законам рынка, и поэтому возникает впечатление, будто искусство выродилось в обычный товар, которым может спекулировать кто угодно. Однако даже эпические цены за отдельные работы живых художников надо все-таки уметь видеть и в ином свете. Это наглядный символ старого мифа об искусстве, создающего ауру, какой все реже обладает само искусство. Подобные цены привлекают высокий интерес, ведь искусство собственными средствами больше не способно его вызывать, и таким образом содействуют возрождению мифа об искусстве, препятствуя его утрате, подобно тому, как однажды была утрачена религия.

Произведения из постоянных музейных коллекций успешно путешествуют по мировым галереям и каждый раз предстают перед зрителем в новом свете. Сцена, на которой испытываются сегодняшние выставочные технологии, напоминает театральную. Спектакль искусства начинается уже с привлекательного фасада здания и продолжается в выставочных залах, которые всякий раз перепридумывают для той или иной выставки. Все это поддерживается и образовательным отделом музея, уже как двадцать лет отвечающим за диалог с новой аудиторией. Теперь не ставят цели отрыть храм, являющийся на самом деле театральной установкой в музее, но реагируют на кризис «религии искусства», который способствует секуляризации.

Бум в музейном строительстве оправдан стремлением к эстетике репрезентации, постепенно исчезающей из всех других публичных реалий. Оказалось, что в Германии музейная архитектура – последний вид строительного проекта, позволяющего «применить приемы зодчества», как написали в сборнике о современном музее. Куда в большей степени, чем опера и концертные залы с их дорогими билетами, и несмотря на парадокс, что мы продолжаем почитать буржуазную культуру, хоть уже не представляем буржуазное общество, музей является средством репрезентации культурного государства и культурного города – других инструментов у них уже просто нет.

Стоит лишь вступить в театр искусства, как перед зрителем открывается огромный выбор выставок, виртуозно отвечающих двум совсем разным запросам: желанию получить информацию и желанию удивиться. Потребность в информации связана с нехваткой знаний о том, что происходит в мире искусства сегодня, – в этом больше никто не ориентируется. Выставки заменили все другие виды информации о состоянии искусства и о ходе истории. Они всегда привлекали много внимания – стоило появиться новому направлению, но сегодня на выставках предлагают знания, которые репрезентируются через мнения, и работы, которые служат обоснованием этим мнениям.

Привычные ритуалы культа искусства, природа коих остается туманной, приобретают тем больше веса, чем меньше публика ощущает себя в них посвященной. Они поражают зрителя эффектами, уже в зачатке подавляющими любое сомнение в достоинствах отдельной работы. Если экспонаты не всегда вызывают удовольствие, его заменяет удовольствие, доставляемое выставкой. Новый агрессивный стиль выставки отвечает пристрастию широкой публики к развлечению, которое ей все меньше предоставляют медиа. Если раньше в музей шли увидеть то, на что смотрели еще дедушка с бабушкой, то теперь рассчитывают стать свидетелями чего-то совершенно неожиданного.

В то же время музей приглашает посетителя в аудиовизуальную среду, где, отрезанный от окружающего мира, он получает одно-единственное зрительное впечатление. В темном, напоминающем камеру пространстве зритель переживает интимный опыт взаимодействия с изображением, словно находится перед собственным телевизором. Это разновидность «экранной среды» (screen environment), задача которой – на некоторое время загипнотизировать наш пойманный взгляд. Музей позиционирует себя как место для фантазии, а не подобное храму место для образования, как это было прежде. Между тем зритель оказывается в бесплотном пространстве и переживает опыт, напоминающий тот, который он получает перед телеэкраном с бесконечно сменяющими друг друга изображениями. То есть телематическая комната в стенах музея может выглядеть довольно странно. Музей стал вокзалом для отправляющихся поездов фантазии, вместо того чтобы оставаться самоцелью паломничества. Авторы инсталляций тоже создают внутри музея альтернативное пространство, виртуозно сбивают визуальное воображение зрителя, заставляя его забыть, что дело происходит в музее.

Музей всегда был особым ларцом с собранием оригиналов, каких больше нет нигде в мире. Настоящее было над ним не властно – в его стенах царствовало историческое время. Музей как место показа находился вне времени своего посетителя и все-таки в пределах пространственного опыта его тела. Он унаследовал положение храма или церкви, где верующие могут пространственно и физически ощущать присутствие времени мифа, – культовые образы здесь обычно были старыми и все-таки видимыми и материальными как физические изображения, правда, в одном экземпляре, и поэтому, как правило, требовали личного посещения конкретного места. То есть музей как олицетворение некого неизменного места и остановившегося времени едва ли подходит сегодняшней выставочной практике с ее эфемерным характером. В обществе, которое ценит не материальные сокровища, а информационные банки данных, требуется новая мизансцена для того, чтобы расставить акценты и перенастроить время. Место произведения искусства занимает ивент.

Однако новая энергия в организации выставочного пространства находит свои пределы всякий раз, когда на сцену выходит премодернистское искусство с его историческим портретом. В этом случае музеи зовут видных «приглашенных кураторов» и предоставляют им свободу действий, какой сами сотрудники музея пользоваться не могут. Приглашенный на такую программу в Роттердам режиссер Роберт Уилсон предпринял попытку буквально