Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова

Физически оказываясь внутри того или иного человеческого локуса, он приступал к его изучению в режиме «включенного наблюдения». Вряд ли следует относить это исключительно за счет прозрений Корнеева. Как отмечал президент Академии художеств А. Оленин, странствующему рисовальщику были свойственны специфические «навыки в упражнениях и занятиях»[403]. В силу своего положения ему приходилось быть исследователем-антропологом, внимательно всматривающимся в людей. Именно это дало Корнееву целый ряд находок. Так, эффекта признания за показанным народом культурной оригинальности он добивался посредством отказа от условных или театральных поз, через установление этнографически верных «поставлений». Для этого ему пригодились не только собственные эмпирические знания, но и опыт крестьянских кустарей. Примером их «соседского» взгляда может служить костяная композиция «Ненецкая стоянка», изготовленная в конце столетия архангельскими умельцами[404]. У всех стоящих вертикально мужских фигурок ноги согнуты в коленях, а у сидящего на санях мужчины они непривычно широко разведены. Такие жесты являются продолжением движений персонажей по управлению оленьей упряжкой. Так же изображал оленью повозку с камчадалами и Корнеев.

Паноптического эффекта художник достигал, меняя расстояние между точкой наблюдения и натурщиком. Персонажи в альбомах Корнеева либо смотрят друг на друга, либо, поставленные фронтально, настороженно и издалека глядят в глаза ценителю искусства. Художник самоустранялся из процесса видения, ставя зрителя в ту точку, откуда он сам смотрел на мир, означивая сам себя, свое воображаемое, свою зеркальность.

В отличие от своих предшественников, Корнеев гораздо больше внимания уделял передаче экспрессии. Очевидно, профессиональная подготовка и участие в ВОЛСНХ подтолкнули его к поиску художественных средств для выражения психологического характера народа, к обнаружению его эмоционального строя. Согласно правилам физиогномического чтения, его албанцы сосредоточенны, башкиры суровы, калмыки и турки азартны, казанские татары стремительны.

В рисунке «Физиономии разных народов» (1809) художник отказался от костюма и вербальной идентификации. Из лиц и головных уборов он составил коллективный портрет человеческого мира. Весьма привлекательно выглядящий коллаж интертекстуален. Лицо киргиза является воспроизведением соответствующего образа с листа «Киргизский султан». Китаец скопирован с гравюры «Китайские купцы», индус фигурирует в рисунке «Индейское идолослужение». Здесь же представлены лица жителя острова Корфу, японца, «братского татарина», еврея. В отличие от прочих персонажей, образы японца и еврея не требовали специальных идентификаций. Они опознавались зрителями благодаря частому воспроизводству в рисунках, созданных европейскими антропологами и физиогномистами XVIII в. К началу XIX в. выражение «еврейская физиономия» было знаком, свободно конвертируемым из вербального в визуальное пространство[405]. Оно порождало в воображении образ ашкенази-талмудиста. А вот устойчивого понятия «русская физиономия» в западном визуальном словаре еще не было.

Из двадцати одного персонажа гравированного коллажа пять представляют собой женские лица. Но семантическим ядром данной композиции являются лишь два из них. Они выделяются центральным положением внутри портретного тондо и особенно контрастно-белым цветом кожи и направленным на зрителя прямым взглядом. Одно из них – лицо кавказской женщины. Согласно трудам И.Ф. Блюменбаха, кавказские женщины считались идеальным воплощением черт европейской расы[406]. Второй персонаж идентифицировать документально мне не удалось. Но схожесть их черт указывает на «европейское происхождение» обеих женских головок. Вероятно, в данной гравюре они символизировали европейскую часть многоликого мира. В гравюре они композиционно уравновешены головами восточных старцев – еврея, перса, индуса и монгола. Периферию по отношению к данному ядру образуют головы представителей других народов мира. Таким образом, человеческое многообразие было упорядочено в творчестве Корнеева в форме тондо, состоящего из народов-культур.

Барон Рехберг вербализовал эту же мысль своего русского компаньона следующим образом:

Сколь много различных наций, религий, языков, нравов собрало под своим кровом огромное государство Российское! Сколь различны их внешний вид, образ жизни, одежда, речь, взгляды! Сколь велики различия, например, между литовцами и клмыками, русскими и самоедами, финнами и кавказцами, алейтами и казаками!.. И все эти народы, все эти племена, все эти орды, отделенные одни от других расстоянием в сотни верст и еще в большей степени своими нравами, обычаями, повинуются одному правительству, почитают общего Государя[407].

Что касается «русских сцен», то из экспедиций по северу, востоку и югу страны Корнеев, судя по всему, не привез соответствующих эскизов. Между тем переориентация на западного читателя потребовала введения в визуальное пространство России «русского народа», о существовании которого зрители уже знали по гравюрам Лепренса, де ла Траверса, Портера, Кларка, Аткинсона и Гейслера. Для его описания Корнеев воспользовался гравюрами Аткинсона, которые переработал с учетом собственного представления о «русскости». Благодаря этому у нас есть возможность проанализировать его воспроизведения как оригинальную интерпретацию.

Композиция гравюры «Русские крестьяне» составлена из двух женских и одного мужского персонажа, представленных в полный рост. Мягкая драпировка складок одежды и ее яркий насыщенный цвет выдают дорогую, не домотканую ткань. У мужчины на голове черная шляпа с широкими полями. На женщинах – сшитые из тонкой ткани рубахи, сарафаны и душегреи, туфли. На жесткую основу головного убора накинуты дорогие платки. Все эти элементы традиционной одежды можно найти в гравюрах Аткинсона «Охтинские молочницы» и «Сельский сход». Только в версии Корнеева, благодаря технике облагораживания цветом, они обрели иное качество, превратившись из «подлого люда» в «сельских обывателей».

В сюите данного художника цвет перестал применяться только для необязательного раскрашивания. И это, как считает Н. Молева, «совпадало с национальной художественной традицией в иконописи»[408]. Подобно иконописцам, Корнеев использовал цвет как самостоятельное средство показа типических качеств натуры. В связи с этим он не мог допустить произвольного расцвечивания гравюрных отпечатков несведущими людьми, а потому сам раскрашивал их. В авторской версии колер одежды обрел познавательное и идентификационное значение. К тому же зритель воспринимал яркие насыщенные тона как признак социального благополучия.

Тела же корнеевских «крестьян» выдают их «голландско-итальянское» происхождение: миндалевидные глаза, антикизированный профиль, длинные пальцы, нежная кожа рук. «В русских народных сценах, – констатирует Н. Гончарова, – Корнеев еще сильно связан классицистическими канонами. Народные типы напоминают академических натурщиков, лица их маловыразительны, русские одежды чем-то неуловимо походят на античные, юные крестьянки сентиментально грациозны»[409]. Однако такой вывод можно сделать, только придерживаясь ретроспективного взгляда на историю искусства. В сравнении же с костюмными и жанровыми гравюрами XVIII в. корнеевские образы выделялись не этим, а портретностью. Зритель рассматривал не костюмы, а портреты народов.

Что же он мог прочитать в них, опираясь на физиогномические правила? Русский человек был добротно и чисто одет, и, следовательно, чисты были его помыслы и душа. Он честен и добродетелен, о чем свидетельствуют его развернутые плечи и прямой взгляд. Он добр, как бывает добрым здоровый и сытый человек с хорошим цветом лица. Его непринужденные позы говорят о пристойности.

Корнеев был реалистичен в деталях, что не мешало ему отбирать для изображения лучшее. Его села (еще более, чем в гравюрах Лепренса) выглядят богатыми, а дома – крепкими. Его крестьяне окружены детьми, домашними животными (свиньи, собаки, петухи и куры), изображены на фоне повозок, отнюдь не ветхой домашней утвари. Благодаря такой тактике зритель увидел русский народ молодыми, здоровыми, красивыми, довольными жизнью сельскими жителями, обывателями цивилизованными и вполне достаточными[410].

При рассматривании «русского комплекса» привлекает внимание то, что крестьяне изображены художником не индивидуально (например, за работой), а коллективно: участвующими в венчании, похоронах, играх, танцах, праздниках и прочих развлечениях. Очевидно, Корнеев был солидарен с Лепренсом, Гейслером и Аткинсоном и стремился показать народ как культурную общность, соединенную специфическими для нее ритуалами. Привлекательность образов и разнообразие жанровых сцен создавали у зрителя ощущение богатой культурной традиции.