Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

Конечно же, поворот этот ощущался не только в стенах электронной студии, но давал знать о себе и в композиторской среде. В 1973 году на пике своих авангардистских достижений я написал «Охранную от кометы Когоутека» для четырех пианистов, играющих на двух роялях. Ее написание явилось моей реакцией на сообщения о том, что в январе 1974 года комета, открытая чешским астрономом Когоутеком, должна пройти в непосредственной близи от Земли, в результате чего Земля могла оказаться в пылевом хвосте кометы. Это грозило химическими изменениями земной атмосферы с вытекающими из этого непредсказуемыми последствиями. Опираясь на опыт древних магических практик, я попытался отпугнуть комету путем создания ее звукового подобия, для чего мы и исполнили эту пьесу в июле 1973 года на камерно-симфонической секции, где в присутствии многих композиторов, в число которых входили Шнитке и Денисов, я заявил о том, что этим исполнением надеюсь изменить орбиту кометы. Это заявление и это исполнение вызвали некое недоумение в композиторских рядах и некоторое замешательство у Шнитке и Денисова. Не меньшее недоумение вызвала и другая моя этапная пьеса – «Асана» для контрабаса соло, написанная в 1974 году, в которой выстраивались новые взаимоотношения между текстом и ситуацией исполнения текста, между композитором и исполнителем. Характерно, что эта пьеса вызывала большее понимание у художников и кинорежиссеров, чем у композиторов. Так, о ней восторженно отзывались Янкилевский и Хржановский, в то время как Денисов и Губайдулина хранили нейтральное молчание. Музыкальные хэппенинги, устраиваемые нами в Доме Дружбы и в Доме ученых в 1974 году, также не способствовали налаживанию взаимопонимания с композиторами, и, может быть, именно в процессе подготовки этих хэппенингов я ощущал, что между мной и остальными композиторами воздвигается что-то вроде стены. Ощущение отчужденности от композиторов продолжало усиливаться, пока я не встретился с Сильвестровым и Пяртом.

Сильвестров и Пярт принадлежали к предыдущему поколению композиторов, т. е. к поколению Шнитке, Денисова и Губайдулиной, но в отличие от последних им удалось преодолеть силу тяготения авангарда. Пройдя горнило сериализма, алеаторики и сонористики, они пришли к новой тональной и даже модальной музыке. Каждый из них шел своим путем: Пярт – через грегорианику и ренессансную полифонию, Сильвестров – через Глинку, Варламова и Гурилева, – но, так или иначе, им обоим удалось войти в некую новую поставангардную зону, или в зону «Opus posth». Сильвестров вошел в нее, написав в 1974 году свои «Тихие песни», в которых звуковые структуры русского романса превратились в некие медитативные объекты, в некие бусины четок, бесконечно перебираемых в сознании; а Пярт вошел в эту зону, создав в 1975–1976 годах стиль Tintinabuli – особое сочетание гамм и арпеджио, производящее кристаллические звуковые структуры, которые напоминают средневековые органумы. С Сильвестровым я познакомился в 1974 году на концерте, устроенном Кремером, где исполнялась его «Драма» и моя «Асана». С Пяртом я познакомился несколько позже – в 1975 году, во время одного из его частных приездов в Москву. Все мы жили в разных городах и встречались достаточно редко, однако наши встречи носили крайне интенсивный характер. По своей насыщенности они могли сравниться с многодневными семинарами. Помню, как-то раз мы проговорили с Сильвестровым почти всю ночь, стоя в коридоре вагона по дороге из Ленинграда в Москву. Тогда он высказал свою коронную фразу: «Сочинение музыки в наше время – это гальванизация трупа». Помню, как однажды около трех часов мы говорили с Пяртом о музыке и религии, отталкиваясь от звука небольшого африканского барабанчика, стоявшего у меня в комнате. Можно было бы вспомнить еще ряд таких моментов, но самое главное заключалось в том, что все эти встречи образовывали какое-то силовое поле, которое питало всех нас и наполняло ощущением совершающегося на наших глазах открытия. Это ощущение охватило еще двух композиторов – на этот раз моих сверстников – Рабиновича и Пелециса, которым, каждому на свой лад, также удалось преодолеть комплекс авангарда. Рабинович в 1975–1976 годах открыл способ превращения роскошных романтических фактур в минималистические паттерны, выстраивающиеся по числовым каббалистическим законам. Пелецис пришел к эстетике «новой простоты» и в 1976 году написал «Новогоднюю музыку», ставшую его манифестом и впервые исполненную мною на концерте в Доме архитектора в 1977 году.

Если говорить о концертах и выступлениях, то их, как это ни странно будет звучать сейчас, имея в виду наше представление о советском прессинге, было достаточно много. Именно к тому времени сложился блестящий круг исполнителей, также изо всех сил жаждущих обновления музыки. В этот круг входили Гринденко, Любимов, Пекарский, Давыдова, потом к ним присоединились братья Богдановы и еще ряд музыкантов из электронной студии. Иногда с ними играл и я – то на клавишах, то на продольной флейте. Любимов и Гринденко были филармоническими музыкантами, и под видом их концертов и под маркой их имен мы могли иногда получать не только залы Дома ученых, Дома архитектора или ЦДРИ, но и филармонические залы – Гнесинский зал или даже Зал Чайковского. Наши совместные концерты начались в 1974 году, но настоящий концерт-манифест, концерт – программная акция состоялся в январе 1976 года в Гнесинском зале. В первом отделении концерта звучали инструментальные пьесы контрапунктистов XV–XVI веков, во втором отделении – обертональная пьеса Артемьева и мой «Листок из альбома», сорокаминутная минималистическая пьеса для акустических и электронных инструментов, заканчивающаяся разрывом листка, до этого находящегося на дирижерском пульте, и всеобщим развалом. Именно этим концертом мы заявили о себе как о новом сложившемся направлении. Однако это направление было понято и сочувственно принято опять-таки не столько композиторами, сколько художниками. Так, после премьеры моей «Рождественской музыки» в зале Мерзляковского училища весной 1976 года Кабаков подошел ко мне и сказал, что «мы делаем одно дело», в то время как Шнитке пребывал в состоянии какого-то настороженного внимания, а Денисова здесь не могло быть уже по определению. Но как бы то ни было, Сильвестров и Пярт, Рабинович и Пелецис – все мы чувствовали единение и приобщение к некоей новой композиторской истине.

Момент этой истины настал на Фестивале современной музыки в Риге осенью 1977 года, где все мы – Пярт, Сильвестров и я – выступили единым фронтом. В концертах этого фестиваля прозвучали наши наиболее показательные и провокативные вещи: «Саре было девяносто лет» Пярта, «Квартет» Сильвестрова, мои «Passions Lieder» и первая версия «Иерархии разумных ценностей». В Прибалтике прессинг советского недремлющего ока был более ослабленным, и единственное, что мне не разрешили там делать, так это сбрасывать с балкона листовки с текстом «Der am Kreuz ist meine Leib!». Но и без этого фестиваль имел эффект разорвавшейся бомбы, после чего Гринденко и Любимову не было разрешено концертировать на территории Латвии. Еще более грандиозный фестиваль состоялся в Таллинне в 1978 году, но на этом фестивале мы представляли только часть панорамы, которая включала в себя не только классиков авангарда Веберна, Ксенакиса и Кейджа, но и целый блок джаза, в котором принимали участие такие первопроходцы музыкальной истины 1970-х годов, как Ганелин, Чекасин и Тарасов, с которым впоследствии у нас завязались тесные творческие отношения. На этом фестивале я блистательно провалился со своей рок-оперой «Серафические видения Святого Франциска». Но даже провал на таком фестивале приближал к постижению музыкальной истины 1970-х годов – нужно было лишь дать себе труд понять это. К тому же сам фестиваль оказался заключительным аккордом упований семидесятых – после него стали наступать сумерки восьмидесятых годов. Из страны уехали Рабинович и Пярт, закрылась электронная студия, Гринденко и Любимов создали ансамбль старинной музыки и начали заниматься только такой музыкой, а я спрятался за стенами Троице-Сергиевой лавры. Занавес неумолимо опускался.

1970-е годы принято считать эпохой застоя, и это абсолютно справедливо, если мы будем говорить об общественно-политической жизни Советского Союза и об уровне официального искусства. Однако это будет совершенно неверно, если говорить о так называемом «неофициальном», или «нонконформистском», искусстве. Здесь речь должна идти скорее о каком-то расцвете и подъеме, затрагивающем практически все виды искусства. Действительно, именно в 1970-е годы Кабаков создавал свои графические книги, Булатов писал свои текстовые картины, а Монастырский проводил свои акции. Это время «московского концептуализма» и соц-арта. Это время появления Пригова, Сорокина и Рубинштейна. И именно в этом контексте следует рассматривать то, что делали тогда Сильвестров, Пярт, Рабинович, Пелецис и я. В этой связи особо важно обратить внимание на конфронтацию, явно просматривающуюся между «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигмами музыкального нонконформизма. Сейчас в рабочем порядке, условно эту конфронтацию можно определить как конфронтацию модернизма и постмодернизма, хотя, возможно, говорить о такой конфронтации не совсем корректно. Утверждая, что постмодерн есть составная часть модерна, Лиотар пишет: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения. На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Взаимоотношения «шестидесятнической» и «семидесятнической» парадигм композиторского нонконформизма вполне укладывается в эту логику. Если парадигма 1960-х годов абсолютизировала диссонанс, отвергала тональность и узнаваемое повторение, то парадигма 1970-х годов, наоборот, абсолютизировала консонанс, утверждала тональность и узнаваемое повторение. Если парадигме 1960-х годов была свойственна вера в абсолютность текста и абсолютность произведения при почти полном игнорировании контекста и ситуации, то в парадигме 1970-х годов упор делался именно на контекст и ситуацию, производными и факультативными следствиями которых могли являться текст и произведение. Эти парадигмы не только характеризовали разные композиторские поколения, но могли являться вехами биографии одного композитора. Так, почти все мы – и Пярт, и Сильвестров, и Рабинович, и я, – будучи сначала приверженцами одной парадигмы, потом активно перешли на позиции другой, в то время как Денисов, Губайдулина и отчасти Шнитке остались, в основном, на позициях парадигмы 1960-х годов, в результате чего на протяжении 1970-х одновременно существовали (и не всегда мирно) обе парадигмы композиторского нонконформизма. Всех нас, нонконформистов 1970-х годов, объединяло тотальное неприятие норм официального советского искусства, но разъединяла принадлежность к разным композиторским парадигмам.