Избранные труды (сборник) - Марина Бессонова

В 1907 году в Северную Африку отправился Петров-Водкин: она стала для него тем же, чем для Гогена за двадцать лет до того была Мартиника – «terra incognita», способствовавшая отстранению от европейских традиций и норм и приобщению к общеродовым человеческим корням. Только после Африки и критики в адрес «соблазнявшего» его Гогена русский живописец решительно повернулся лицом к иконе и выработал свой уникальный фигуративный стиль, в котором европейские образцы сублимированы до абстрагированных знаков. В африканских этюдах и главной картине Семья кочевников Петров-Водкин разрабатывает одну из основных таитянских тем Гогена – материнство. Очевидно, еще в Москве, во время знакомства с картинами Гогена у Щукина, ему запало в душу большое полотно, на золотистом фоне которого, как на иконе, изображена сидящая полуобнаженная таитянка, кормящая грудью приникшего к ней младенца. В Африке Петров-Водкин обрел этот мотив в самой жизни и превратил его в сюжет большой композиции Семья кочевников, почти бессознательно развивая тему, предложенную ему Гогеном, на аналогичном экзотическом, «туземном» материале, заимствуя даже гогеновские приемы кадрировки и его «кинематографические» крупные планы. Так, не без воздействия Гогена в творчестве Петрова-Водкина зазвучала одна из его главных, универсальных тем, воплотившаяся позднее, уже на родине, в картину-шедевр Петроградская мадонна. Что же касается африканской Семьи кочевников, то вместе с замечательным полотном Павла Филонова Семья крестьянина 1914 года они завершают серию произведений на эту тему. У ее истоков находится картина Пюви де Шаванна Бедный рыбак, за ней следует гогеновская Пирога (Семья таитян), а продолжают ее символические образы «голубого» и «розового» Пикассо. Много позже, уже в послевоенной живописи, символика семьи получит свое развитие в творчестве позднего Шагала. Русская живопись рубежа веков в лице Петрова-Водкина органично входит в этот круг открытых французской живописью конца XIX века образов, поднимающих будничные персонажи и их окружение до символики Святого семейства. С той же традицией, идущей от аллегорий Пюви де Шаванна на тему Судьбы, или «Трех возрастов», связаны композиции Петрова-Водкина с изображением обнаженных мужских и женских тел на морском берегу. Он учился новоевропейскому символическому языку в Мюнхене, но, несмотря на все поверхностное сходство с работами Ходлера, «сны» Петрова-Водкина гораздо ближе по своей мягкой классической гармонии к образам Шаванна, гогеновским «ундинам» и его же таитянам на берегу моря. И для Петрова-Водкина, и для молодого Пикассо Гоген был необходимым творческим посредником, осовременившим и очеловечившим безмятежную духовную среду рисованных поэм Шаванна, снявшим с них налет парнасской риторики, опустившим прекрасную, но равнодушную природу Шаванна с небес на землю.

Таитянская символика Гогена была воспринята русской культурой начала века с необычайной остротой, понята изнутри: она отвечала ее мощному импульсу космических, вселенских устремлений. Путевые очерки Бальмонта, написанные им сразу после путешествия в Мексику, могли бы сопровождать публикацию гравюр таитянских книг Гогена наряду с поэмой Шарля Мориа. Неслучайно именно этого критика и писателя-символиста, бредившего миром Гогена, пригласили сотрудничать в журналы «Аполлон» и «Золотое Руно» как представителя современного французского искусства. Существуют и более тайные нити, связывающие мифологию Гогена с русской культурой на переломе столетий. Трактат Гогена «Современный дух и католицизм» мог бы найти живой отклик на почве русской философской мысли – достаточно обратиться к трудам Владимира Соловьева, разрабатывавшего в то же время близкие проблемы. А разве странный персонаж поздних работ Гогена, постоянная «третья» женская фигура с охапкой жертвенных бутонов в руках, возникающая рядом с простой таитянкой и Евой и отождествляющаяся то со «святой», то с Марией, не напоминает, пусть и очень отдаленно, соловьевскую и булгаковскую «Душу мира», чудесную Софию, освещающую неземным светом и одухотворяющую своим дыханием неодушевленный хаос, лишь при встрече с ней обретающий ясный космический лик?

Творчество Гогена и русское искусство начала века, при всем несходстве внешнего антуража, объединяется единством пути. Отсюда такое внимание русских художников к разнообразным, чрезвычайно существенным деталям гогеновского стиля. От русских живописцев не ускользает специфический «магнетизм», пронизывающий ранние натюрморты Гогена, что заметно и в Натюрморте с тыквой Куприна, где все вещи и в особенности рассыпавшиеся перцы устремляются к краю стола, как бы влекомые какой-то неведомой силой; и в композиции с испанским порроном Кончаловского, где предметы и плоды раскиданы на покрытом скатертью столике, по формам напоминающем походный кофр Гогена из его поздних натюрмортов. «Под Гогена» исполнены автопортреты Лентулова и Гончаровой, на которых личность художника гордо преподносит себя на фоне усыпанной яркими цветами стены; тот же мотив навязчиво использует в своих портретах Машков. Все эти живописцы десятых годов работали рядом и одновременно с Анри Матиссом, в свою очередь пропустившим через себя уроки Гогена. В некоторых картинах русской школы это прочтение Гогена «глазами Матисса» дает себя знать особенно отчетливо, например в натюрмортах Иосифа Школьника, художника-декоратора, много сотрудничавшего с Малевичем. В его орнаментальных композициях за всеми превращениями знаков-цитат из Матисса ясно читаются гогеновские прототипы.

Но наибольший интерес представляют абсолютно самостоятельные произведения, не повторяющие, но углубляющие и продолжающие основные открытия Гогена. Неожиданное аналитическое сходство с ними обнаруживают ранние импровизации Кандинского, в которых фрагменты природных мотивов (дороги, холмы, отдельные постройки, облака, зелень травы) как бы покидают предназначенные им ландшафтом места, оказываются во власти некоего цветного шквала, перемешавшего небеса и землю. Нечто подобное в зачаточном состоянии происходит в бретонских пейзажах Гогена 1889 года – этом преддверии футуристического динамизма в картине. Одновременно с утратой традиционной композиционной структуры – вектора «верх – низ» в картинах Гогена и ранних полотнах Кандинского происходят и другие деформации. Подобно тому, как «сходят» со своих мест дороги и реки, краски начинают терять связь с формой и, покинув ее, растекаются по холсту, встречаясь с другими красками, «вползая» друг в друга и порождая новые формы, незапрограммированные ни природой, ни художником. Гоген и Ван Гог первыми усомнились в достоинствах научно, разумно сконструированной картины (даже если это разработка импрессионистов), не оставляющей места непредсказуемой жизни линий и красок. Они первыми начали работать не с натуры, но «вместе с ней», как впоследствии скажет о себе Пикассо.

В 1912 году Волошин на втором диспуте «Бубнового валета» прочитал реферат о Сезанне, Ван Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма. Сама постановка вопроса была справедлива и знаменательна. Годом раньше он же написал, что Гоген привез из своих странствий «не… пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш». Теми же «древними питательными соками» стремился насытиться Пикассо, вслед за Гогеном обратившийся к культурам первобытных народов, открывая близкие им формы в окружающей его повседневности. Ими же вызваны к жизни пугающие и притягивающие к себе персонажи Гончаровой и Малевича, появившиеся на их полотнах около 1910 года. В это время Гончарова еще раз обратилась к мотивам картины Гогена Сбор плодов, но теперь в ее холсте Крестьяне, собирающие яблоки уже нет ничего от талантливого ученичества. Мощные, рубленые формы фигуры крестьянина в белой рубахе, срывающего плод с дерева, вступают с прототипом Гогена в равноправный и дерзкий диалог. Фигура, как и у Гогена, развернута в фас и профиль, но является порождением особого, уже по-пикассовски организованного пространства, в глубине которого нависают растительные мотивы, заимствованные в своих формах у великого испанца. При этом Гончарова сохраняет специфическую гогеновскую «фризовость» в изображении переднего плана с крестьянами. Брутальная сила их идолообразных пропорций – достоинство ее собственного зрелого искусства. В сравнении со статуарностью таитянских фигур Гогена и как бы застывшими, окаменевшими языками пламени пикассовских Дриад протокубистского периода, крестьяне Гончаровой и жницы Малевича выступают представителями особой касты, членами специфического «примитивного» братства, творящими только им известный природный ритуал, загадочный и непонятный непосвященным. Они – чисто авторское порождение, и цитаты из Гогена у Гончаровой или из Леже у Малевича только подчеркивают их дикую, варварскую странность. Но они сродни и иберийским идолам, и африканским маскам, и, наконец, бретонкам Гогена, с которых началось великое открытие примитивизма как основной тенденции, не исчезающей с тех пор в искусстве ХХ столетия. Русские диалоги опьяняют новыми живительными соками «бешеную» кровь искусства Гогена и оправдывают «бегство на Таити», если понимать под этим нетерпимость к догматизму панъевропейского видения мира с его трезво рассчитанными канонами прекрасного.