Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Взять на себя роль причин — значит отказаться от жалоб и обвинений, освободиться от давления обстоятельств, начать все сначала. В "песне трески", которая в стихотворении следует за причинно-следственными метаморфозами, раскрывается философия творчества поэта в условиях эмиграции: "Время больше пространства. Пространство — вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь — форма времени. Карп и лещ сгустки его. И товар похлеще сгустки. Включая волну и твердь суши. Включая смерть.

Иногда в том хаосе, в свалке дней, возникает звук, раздается слово.

То ли "любить", то ли просто "эй". Но пока разобрать успеваю, снова все сменяется рябью слепых полос, как от твоих волос".

Образ трески, который Бродский использует в стихотворении, помогает уточнить, от чьего имени ведется повествование. Это песнь не человека-"фиша" вообще, а конкретного человека, который в настоящий момент находится на Тресковом мысе, отсюда обозначение "треска", в не "рыба". Присутствие в "песне" личностных мотивов раскрывается во второй строфе, в которой автор от философских размышлений переходит к описанию своей жизни.

Жанр "песни" в данном контексте выбран не случайно. В эссе "В тени Данте" (1977), говоря о поэзии Эудженио Монтале, Бродский пишет: "С самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя песня менее ясна, чем исповедь, она неповторимей; как и утрата". Песня как следствие утраты с течением времени преобразуется в причину (в саму утрату) и порождает мир существующих лишь в воображении поэта образов (у Бродского — метафизических).

Любая "жизнь — форма времени", и жизнь человека — "товара похлеще" — не является исключением (Сравните: "жизнь это то, в чем вещи существуют" ("Мрамор", 1984)). А раз так, пространство не может господствовать над мыслями и чувствами художника, от него можно освободиться, перейти во вневременные сферы существования — в творчество. Однако этот переход нельзя назвать безболезненным.

Жизнь без событий напоминает Бродскому "хаос", "свалку дней", в которые время от времени вторгаются посторонние звуки из прошлого. Прислушиваясь к ним, хочется услышать "любить", но поэт понимает, что это невозможно, он согласен даже на дружеский окрик "эй", однако и этого не происходит: "пока

разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, / как от твоих волос". В воображаемый мир поэта врываются образы прошлого, даже не образы, а отголоски забытых ощущений, как от слепящего прикосновения к волосам любимой женщины. В первой же строке девятой части стихотворения поэт погружает нас в метафизический мир новых образов: "Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе".

Вряд ли кто-нибудь из читателей может сказать, что общего есть у человека, который "размышляет о собственной жизни", и у ночи, которая размышляет о лампе. Мы лишены метафизического опыта и не способны представить состояние неодушевленного предмета. Но этого опыта не было и у Бродского. Обратимся к следующим за данным предложением строкам, возможно, в них содержится объяснение:

Мысль выходит в определенный момент за рамки одного из двух полушарий мозга и сползает, как одеяло, прочь, обнажая неведомо что, точно локоть; ночь, безусловно, громоздка, но не столь бесконечна, чтоб точно хватить на оба.

Мысль, как ночь ("темнота", "груз", который "ложится на плечи" героя), "сползает прочь", "обнажая неведомо что". В данной строфе поэт ничего не называет прямо, и смысл "неведомо чего" можно понять, лишь сопоставив все присутствующие в отрывке ассоциативные образы.

"Мысль" напоминает "ночь"; "ночь" "громоздка", но "не бесконечна", она не может охватить сразу два полушария головного мозга и, сползая, "обнажает" свет, вероятно, свет "лампы", о которой говорилось в первой строке девятой части стихотворения: "Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе".

"Понемногу" сознание человека ("африка мозга, его европа, / азия мозга") обращается к этому свету — к "электрической цапле" настольной лампы. И в нем, как на экране в луче кинопроектора, появляются образы, которые, скорее всего, соотносятся с событиями в жизни поэта: юность и связанная с ней легкость достижения желаемого ("Алладин произносит "сезам" — перед ним золотая груда"); предательство друга ("Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута"); рождение сына ("в круге / лампы дева качает ногой колыбель"); связанная с эмиграцией тема "острова как варианта судьбы" ("нагой / папуас отбивает одной ногой / на песке буги-вуги").

"Духота", с которой начинается следующая строфа, вновь возвращает поэта к настоящему и связанной с ним теме одиночества: Духота. Так спросонья озябшим коленом пиная мрак, понимаешь внезапно в постели, что это — брак: что за тридевять с лишним земель повернулось на бок тело, с которым давным-давно только и общего есть, что дно океана и навык наготы.

"Брак" в контексте стихотворения — это не официально оформленный союз, а роковая привязанность к женщине, которую невозможно забыть (Сравните из стихотворения 1978 года "Строфы": "Дорогая, мы квиты. / Больше: друг к другу мы / точно оспа привиты / среди общей чумы"). Ни расстояние, ни время не властны над чувствами поэта: "пиная мрак" холодной постели, он продолжает надеяться на то, что любимая женщина по-прежнему находится где-то рядом.

Вернувшись в реальность и осознав, что это невозможно, поэт обращается в своих мыслях "за тридевять с лишним земель", туда, где в этот момент "повернулось на бок" "тело", которого ему так недостает. И хотя с тем далеким телом "давным-давно / только и общего есть, что дно / океана" (место, из которого все мы вышли), инфинитивная конструкция "при этом — не встать вдвоем" и предложение "И его не хватило" указывают на сожаление, если не на отчаянье оттого, что случилось непоправимое.

Воспоминания о прошлом, которое обнажается для поэта, "точно локоть", находят продолжение в десятой части стихотворения: Опуская веки, я вижу край ткани и локоть в момент изгиба. Местность, где я нахожусь, есть рай, ибо рай — это место бессилья. Ибо это одна из таких планет, где перспективы нет.

Свой локоть увидеть трудно даже "в момент изгиба", скорее всего, здесь речь идет о локте спящей женщины — той женщины, ощущение от слепящего прикосновения к волосам которой поэт не может забыть. Невозможность изменить что-либо в жизни определяет его негативное отношение не только к настоящему, но и к окружающей обстановке, с которой это настоящее связано. Для лирического героя Бродского США воплощали идею "обретенного рая", но стали "местом бессилья", "тупиком", конечной точкой существования, за которой лишь "воздух, Хронос".

Сравнение "рая" с "тупиком" сложилось у Бродского не только под влиянием личного опыта, оно имеет основополагающее философское значение. В пьесе "Мрамор" один из героев говорит о том, что "башня" (тюрьма), в которой они заперты, это великолепное изобретение, "не что иное, как форма борьбы с пространством. Не только с горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, (…) в хронос…". И собеседник соглашается с ним: "Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле — этой камеры лучше быть не может".

Соотношение личной трагедии с идеей "рая" перекидывается на предметы, и представление о "рае" как об абсолютном конце, месте, за которым нет и не может быть продолжения, приобретает в стихотворении философское толкование. Тронь своим пальцем конец пера, угол стола: ты увидишь, это вызовет боль. Там, где вещь остра, там и находится рай предмета; рай, достижимый при жизни лишь тем, что вещь не продлишь.

"Рай", который достигнут "при жизни", вызывает лишь острую "боль" от воспоминаний. В стремлении подняться наверх человек не замечает, как, в конечном итоге, он оказывается в "тупике", в ловушке: Местность, где я нахожусь, есть пик как бы горы. Дальше — воздух, Хронос. Сохрани эту речь; ибо рай — тупик.

Мыс, вдающийся в море. Конус.

Нос железного корабля. Но не крикнуть "Земля!".

Вершина существования — "пик" развития является одновременно его концом и в прямом (как "восточный конец Империи"), и в переносном значении — "тупиком", "мысом, вдающимся в море", за которым ничего нет. Не остается даже надежды на то, что можно что-либо изменить, ибо рай, по мысли поэта, это "нос корабля", с которого путешественнику не дано увидеть землю.

Рай является не только концом физического существования человека, но и концом его духовного развития. Мысль об отупляющем воздействии райской жизни возникла у поэта практически сразу после отъезда.

В эссе 1973 года "Послесловие к "Котловану" А.Платонова" Бродский писал:

"Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду".