«Валгаллы белое вино…» - Генрих Киршбаум

Мандельштам чувствовал и тематизировал ученическое родство своего синтетического подхода к поэзии XIX века с блоковским подходом. Поэтому неудивительно, что продолжателями Блока и антиподами символистов выступают в глазах Мандельштама акмеисты, которых Мандельштам вписывает в традицию «гениального чтения в сердце западной литературы»:

«Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье. Так следующее поколение, поколение Одоевского, прочитало Шеллинга, Гофмана и Новалиса… Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на „Федре“, Гофман на „Серапионовых братьях“. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская „Илиада“» («О природе слова», I, 230).

Мандельштам дает не «канонический» акмеистический список заимствованной литературы, а свой, во многом отличный от программного списка Гумилева (1990: 58), в котором не было Гофмана по причинам антисимволистской «германофобии» главы акмеистов. Знаменательно и то, что «акмеистический ветер» раскрыл книги не просто новых авторов, а новых «старых», тех, которых когда-то впервые прочитало и открыло для себя литературное поколение начала XIX века. Прямо повторяются имена Шенье и Гофмана, ставшие фактом русской словесности в интересующую Мандельштама эпоху. Акмеистические (мандельштамовские) вкусы соотносятся со вкусами зачинателей русской поэзии. Такая секундарность поэтического мышления — не показатель творческой несамостоятельности, а свидетельство понимания литературной преемственности как осознанной рефлексивной работы с традицией. Аналог этой установке мы находим в поэтике реминисценций Мандельштама (а Мандельштам — в поэтике Блока): не чужой иностранный текст, а его преломление в русской поэтической традиции становится объектом цитации и стилизации[165].

В статье «Барсучья нора» («А. Блок») Мандельштам вновь коснулся «барсучьего инстинкта» расширения поэтических «владений»:

«Блок углублял свое поэтическое знание девятнадцатого века. Английский и германский романтизм, голубой цветок Новалиса, ирония Гейне, почти пушкинская жажда прикоснуться горячими устами к утоляющим в своей чистоте и разобщенности… ключам европейского народного творчества: английского, французского, германского — издавна мучили Блока. Среди созданий Блока есть внушенные непосредственно англо-саксонским, романским, германским гением, и эта непосредственность внушения еще раз заставляет вспомнить „Пир во время чумы“ и то место, где „ночь лимоном и лавром пахнет“, и песенку „Пью за здравие Мэри“» («А. Блок», II, 254).

Блок выступает продолжателем пушкинской традиции синтетического освоения европейского «тематического материала» «поэтики девятнадцатого века» (II, 254). Характерно и то, что Мандельштам дважды (в «Письме о русской поэзии» (II, 238) и в «Барсучьей норе» (II, 253)) приводит в качестве кредо Блока один и тот же отрывок из «Скифов»:

— Мы любим все — парижских улиц адИ венецьянские прохлады,Лимонных рощ далекий ароматИ Кельна мощные громады.

Характерна и цитатная вариация Мандельштама «Мы любим все» (253) — «Мы помним все» (238). Блоковское признание в любви европейскому наследию вписывается в мандельштамовскую тему культурной памяти. Из Блока Мандельштам цитирует строфу, где встречается та сигнальная топика европейской культуры, которая привлекала внимание и самого Мандельштама: вспоминаются высказывания о «подвижнике» Бодлере, жившем в парижском «аду» (I, 191, 214), а в связи с Венецией — стихотворение «Венецийская жизнь»: «Венецийской жизни, мрачной и бесплодной, / Для меня значение светло» (I, 145) — уже здесь, в стихотворении 1920 года, Мандельштам идет по следам Блока: то, что «памятно» Блоку, и для Мандельштама приобретает «светлое значение»[166].

Для темы нашего исследования важны «немецкие» аллюзии: «лимонных рощ далекий аромат» и «Кельна мощные громады». В связи с «мощными громадами» Кельна вспоминаются не только «готические» интересы юного Мандельштама, но и прямые лексические совпадения со стихотворением «Реймс и Кельн»: «мощные громады» у Блока и «священная громада» у Мандельштама. Одним из звеньев ассоциативной цепочки был тот факт, что «чудовищный набат» Кельна у Мандельштама перекликался с «гулом набата» в блоковском стихотворении «Рожденные в года глухие…» (Блок 1960: III, 278), которое Мандельштам реминисцировал в «Реймсе и Кельне». Из этого же стихотворения Блока Мандельштам также перенял формулу «глухих годов», с которых начинается автобиографическая проза «Шума времени» (II, 347).

Блоковский «лимонных рощ далекий аромат» — знаковый образ «блаженной тоски» Севера по Югу, взятый из первой строчки гетевской «Миньоны» («Kennst du das Land, wo die Citronen blühn», Goethe 1887:1, 161). Традиция переводов и перепевов «Миньоны» Гете в русской литературе восходит к В. Жуковскому («Ты знаешь край: там негой дышит лес…»). Из значимых для Мандельштама переводов назовем лишь тютчевский («Ты знаешь край, где мирт и лавр растет…»)[167]. В отличие от венецианских и парижских аллюзий Блока, немецкая, миньоновская, с одной стороны, метонимически представляет искомую Европу, с другой — содержит в себе мотив тоски по Европе. Мандельштам, заручившись авторитетом «европейца» Блока, косвенно вписывает европейский императив русской культуры в топику тоски по блаженному Югу немецкого романтизма.

2.2.3. Романтизм, символизм и «Немецкий романтизм» В. М. Жирмунского

В процессе критики символизма Мандельштам прибегает и к привычным для акмеистов выпадам против центрального понятия символизма — символа:

«Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Всё преходящее только подобие. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. <Для символиста> ни один из этих образов сам по себе не интересен… роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, <голубка — подобие девушки, а девушка — подобие голубки>. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием» («О природе слова»; 2001: 455).

Цитата из концовки 2-й части «Фауста» не случайна: символисты, выстраивая свою генеалогию, объявили себя первыми, кто понял «завет» «Фауста» (Иванов 1994: 268). Еще одним «рецидивом» поэтологической полемики 1910-х годов является концовка статьи «О природе слова»:

«На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери» («О природе слова», I, 231).

Своего поэтического образа Моцарта у Мандельштама к моменту написания статьи еще не было — в стихах и прозе 1910-х годов этот образ не появляется, поэтому берется готовый, пушкинский («Моцарт и Сальери»). Гению Моцарта противопоставляется, согласно поэтическим установкам акмеизма, «ремесленник» Сальери. Пушкинское противопоставление перенимается, но оценка его составляющих меняется.

Как видно из высказываний 1920-х годов, в том числе и из процитированной концовки статьи «О природе слова», проблемы поэтики, адекватной как требованиям времени, так и «общему делу» русской поэзии, так или иначе упирались в фундаментальную д ля понимания Мандельштама оппозицию классицизма и романтизма. Сделанные в рамках апологии неоклассицизма выпады против романтизма и смежной ему поэтики оказываются ретроградскими. Однозначность в оценках классицизма и романтизма подтачивается как изнутри постоянно меняющимися мандельштамовскими культурософскими концепциями[168], так и извне: революционный пафос современности, участником которой Мандельштам пытается себя осознать, немыслим без романтического порыва. Поэтому пересмотра требуют устаревшие акмеистические установки и вкусы, у Мандельштама возрастает интерес к романтизму, «Буре и натиску» и предромантизму. Этот интерес возник уже в 1910-е годы, но заглушался или переосмыслялся, исходя из общеакмеистических взглядов[169].

Возрожденный в 1920–1921 годах неоклассицистский императив акмеизма после внезапного расстрела Гумилева потребовал уже не просто корректировки, а кардинального переосмысления, практического и теоретического. Такое переосмысление и произошло в статьях Мандельштама 1922 и 1923 годов. Выработка собственных установок и положений происходила в ходе полемики Мандельштама с литературно-критической и филологической мыслью современников. Мандельштам дистанцируется от (символистского и футуристического) романтизма и ищет свой, третий, путь[170].