Моя повесть-2. Пространство Эвклида - Кузьма Петров-Водкин

    Провинциализм, завезенный каждым из своей страны вместе с табаком и привычками, был общим несчастьем молодежи мастерской Ашбе. Особенно он был заметен в задних рядах безнадежно и беспросветно мучающихся над живописью девиц и юношей.

    Еще был элемент среди работавших, болтавшийся между передними и задними, который баловался живописью, пристраивался к искусству. Это была общая всем мировым центрам молодежь, кочевавшая из гнезда в гнездо. Люди состоятельные и почему-то выбившиеся из отцовских профессий, после кутежей и флиртов, они везде являются к станкам за полчаса до окончания сеанса. У них удивительные, приспособленные к их безделью ящики красного дерева с механическими задвижками, наполненные тончайшими красками Виндзора Ньютона и ароматичными маслами и лаками. На их мольбертах холсты экстрафин, с начатками изящных шалостей карандашом либо кистью. Они неделями ждут вдохновения для работы, пока не сорвутся с этого местопребывания в новый уголок Европы, чтоб продолжать мотыльковую жизнь и злить нашего брата завистью к имеющимся у них полным возможностям для работы.

    - Этот себя живописью не прокормит! - говорят о таких в Париже.

    Но зато эти странствующие эстеты много прекрасных вещей говорят об искусстве: школы, направления, группировки они знают наизусть, они дают определения новейшим течениям, ими, думаю, и подвешиваются "измы" к нашему делу и к нашим исканиям.

    При выскоке в свет какого-нибудь сногсшибательного журнала в Париже, в Берлине, в Лондоне мне всегда рисуется в качестве редактора аншеф такой международно натасканный молодой джентльмен: в кожаном кресле, заложивший ногу за ногу, с египетской сигаретой в зубах, вразумляет он нуждой втянутого к нему в кабинет настоящего работника по искусству…

    Из русских, работавших в Мюнхене, поднимались тогда три звезды: Зедделер, Кандинский и Кардовский. Первый вскоре перебросится в Париж, перейдет на гравюру, придерживаясь образцов Хокусая, с трудом, но освободится от мюнхенского импрессионизма, а два последних продолжат и углубят заветы Мюнхена с овальной линией рисунка и с преломлением спектра на гранях формы.

    Кардовский подойдет близко к новому петербургскому академизму, а на упрямо ищущем самодовлеющей живописи Кандинском Мюнхен отзовется трагичнее: его неразгоночностью цвета и неконструктивностью силуэта формы.

    Рихард Вагнер вздернул на дыбы начинавшую впадать в декоративизм немецкую народную романтику; политическая и экономическая мощь Германии получила в "Кольце Нибелунгов" живое, грандиозное прошлое: Валгалла богов сошла на землю, Зигфрид заволновал весь цивилизованный мир: замерещился новый человек, выкованный земными недрами.

    Искусство продолжало оформление нового человека.

    Беклин, Штук и Ленбах были в эти дни китами, на которых держался Мюнхен. Их обаяние заливало в эти годы и нашу страну: "Война" и "Город мертвых" в бесчисленных репродукциях разбросились и до нашей провинции и развесились по комнатам передовой молодежи. Влиянием этих мастеров были охвачены и Скандинавские страны и Центральная Европа.

    В Мюнхене я увидел их в оригиналах. Я увидел, что колорита их мы не знали в Москве. Бросился их изучать.

    Замечательная выдумка, романтический юмор Беклина, его человечность, которою он наделял пейзаж, сирен, фавнов и центавров, не увязывалась для меня с его сырой, плохо положенной на холст краской: только бы краска напоминала море, деревья, тело, казалось, хотел мастер, но увязка их между собою, характеристика сюжета цветом не затрагивали его эмоции; сюжет у Беклина казался мне оголенным и чересчур наивно поднесенным зрителю, его можно было с таким же успехом передать на словах. Я не знал, чему мне от него как от живописца научиться, кроме настроения печали, юмора и общей человечности во взглядах, но ведь это будет похоже на то, как если бы я, изучая столярное искусство, слушал от столяра-мастера рацеи о хорошем обращении в обществе. Сцепления и союза по живописи с Беклином я не почувствовал. Мне грустно было расставаться с моей кормилицей, у которой не оказалось больше для меня молока.

    Штук царил в официальной академии.

    Лакированная темпера был его излюбленный способ письма. Свойство этого, очень эффектного на первый взгляд, приема, знакомого мне с моих первых иконописцев, имело в себе очень много случайного, очень резко сказывавшегося в работах учеников Штука. На любую матовую блеклую краску наложенный лак действовал настолько возбуждающе, что любая блеклость начинала звучать, яриться, создавать случайную глубину и бархатистость тону, может быть, и помимо желания автора. Затем лаковая пленка ожелтяла все белильные места и все цветистости и вызывала на холсте так называемую патину старинных от времени и лаков картин и давала всем таким работам один и тот же тон, путая мастеров в одну кучу.

    Разгон цвета, дающий зрителю возможность легко воспринять краску как протяженность, не принимался в расчет этой школой. Цвет действовал здесь как непрерывное стаккато в музыке, и этим уничтожалась его мелодия.

    Работы самого мастера при первом впечатлении поразили меня их неизбежностью формы, их скульптурностью. За это я соглашался даже с его глухими черными фонами, на которых выдвигались изображения. Плотно вписанная краска, без единого разрыва мазка, меня покоряла иконной суровостью и волей мастера немецких Афин, в них меня переставал интересовать цвет, подчиненный рельефу формы.

    Дюрер - родоначальник немецкой изобразительности - вспомнился мне пред холстами Франца Штука. Но чем дольше беседовал я с его работами, тем больше впечатление окаменелой неподвижности они на меня производили: их барельеф, одноглазый, как фотографический снимок, мешал их жизненности: выйдешь на улицу и отдыхаешь и как будто отвинтишь глаз от какого-то однобокого, на сторону смотрения. А "Война" после этого мне просто казалась страшной и, конечно, совсем по другим, не военного порядка, соображениям.

    Ученики Штука говорили, что их учитель возрождает искусство эллинов, - нет, позвольте, - я готов врукопашную постоять за Праксителя и Фидия в таком случае, - возражал я с моей горячностью.

    В ателье Ленбаха в известные дни был открыт доступ посетителям. Тихо, полушепотом делились зрители впечатлениями от работ знаменитого портретиста.

    С темных, в лессировку прописанных холстов смотрели на меня Бисмарк, Наполеон, взрослые и дети, внимательно и тонко сделанные.

    Опять новое скобление по моей слабой установке на живопись! От прочной закупорки всех пор холста Штуком до едва наложенной сверху фактуры Ленбаха, до примитивной закраски Беклина трепался я в моих пробах у Ашбе. От тоски не спасало меня и то, что мои товарищи проделывали то же самое, разноголосица была не только во мне, но и в окружающих. Одно я понял здесь и понял надолго - это то, что предмет изолированный, "предмет вообще" не есть сюжет для живописи.

    Мюнхен моих дней уже перевалил зенит своего расцвета. Еще годы будет отзываться он своим влиянием то здесь, то там в Европе, Макс Клингер поведет искаженной его линию, но высоты Беклина, Штука и Ленбаха долго будут незанятыми в немецкой живописи.

    В стеклянном дворце мюнхенского "Сецессиона" увидел я новую французскую школу живописи в ряду других. Эта живопись и выставлена была в особых условиях: на полном свету, без всяких альковов и искусственного полумрака, совсем не так, как показывался Бугеро, Рошгросс и мюнхенцы. Сразу даже как-то стало неловко от бесстыдства обнаженных красок. Первое, что меня ошеломило в молодых французах, - это отсутствие классической светотени, - свет и тень у них теряли значение белого и черного, они сохраняли ту же спектральность краски, что и цвет.

    Ярмарка какая-то, - недоумевал я, - вот они - барби-зонцы и понт-авенцы, о которых доносились к нам вести в Москву!

    Долго ворочался и ежился я возле них, но, когда, обозленный, пошел я в соседние залы с классическим благополучием, мне и там стало неприятно от рельефно вылезающих на меня персонажей, никакого сношения с краской не имеющих.

    Лучше пойду обратно, прислушаюсь, - ведь галдят же о чем-нибудь эти крикливые французы… Сосредоточился на натюрмортах. Внимательно, мазок за мазком, рассмотрел я один из них, изображавший фрукты, и вот что он мне рассказал.

    Цвет в этом натюрморте не являлся только наружным обозначением "кожи" предмета, нет, каким-то фокусом мастера он шел из глубины яблока; низлежащие краски уводили мое внимание вовнутрь предметной массы, одновременно разъясняя и тыловую часть, скрытую от зрителя. Последний эффект заключался в фоне: он замечательно был увязан с предметом. У краев яблока развернулись предо мной события, которые в такой остроте, пожалуй, мне впервые представились. Яблоко, меняя цвет в своем абрисе, приводило к подвижности цвета и фон на каждом его сантиметре, и фрукт отрывался от фона, фон, по-разному реагирующий на его края, образовывал пространство, чтоб дать место улечься яблоку с его иллюзорной шаровидностью.