Homo Irrealis - Андре Асиман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чувства не способны положить конец анализу, они сами становятся аналитическими. В данном случае страсть — а так оно случается чаще, чем это свойственно признавать, — по сути, является не целью, а прикрытием, выходом, предлогом; физический контакт часто хоронит под собой напряжение, повисшее между двумя людьми, не способными выдержать ни молчаливой неопределенности, ни нарастающей неловкости. В некоторых случаях именно речь, а не страсть становится спонтанной; речь нас обнажает; речь может нас собою окутать. Эта реверсия, которой предстоит стать отличительным признаком многих фильмов Ромера, состоит не только в том, что, затевая разговор, персонажи отвергают или отсрочивают секс. Речь скорее идет о стремлении отыскать близость особого рода, которую секс, на первый взгляд представляющий собой максимальную близость, доступную двум людям, стремительно у нас отбирает, ибо полностью уводит от всякой близости. В мире Ромера страсть — это всего лишь добровольно надетая глазная повязка, которая позволяет преодолеть невыносимо мучительный момент, в который мы вынуждены открывать другому человеку всю свою подлинную сущность.
* * *
По ходу фильма, ощущая нарастающую неловкость двух несостоявшихся любовников, вынужденно оказавшихся в одной спальне, я вдруг подумал о девушке, которую однажды вечером год назад повел гулять в Центральный парк, и мы начали целоваться прямо у фонтана Бетесда. И как же внезапно все случилось: ее звонок, фильм в «Пари-синема» на 58-й улице, быстрый перекус в каком-то безымянном месте, потом — вдвоем в сторону парка, до 72-й. Без всяких заранее продуманных планов, как будто жизнь взяла все в собственные руки и приказала мне не вмешиваться, вообще ни во что не соваться, все под контролем. К нам подошли двое полицейских и объявили, что для любовников парк закрыт. В голосах их звучала издевка, а я подумал про себя: «Так мы теперь любовники? Ничего себе!» Мы пошутили с полисменами, потом дошли до Женских ворот на Западной 72-й, сели в поезд линии СС и поехали в центр, на Вашингтон-Хайтс. Дошагали до ее дома, она попросила меня подняться. Выходит, я правильно истолковал ее сигналы. Она поставила чайник, чтобы заварить растворимый кофе, мы начали целоваться на диване, потом на ковре, где несколько месяцев назад у нас состоялся тот длинный разговор про то, как год назад я не понял смысла ее намеков. Говорили мы до тех пор, пока в повисшей паузе она не сообщила, что в комнате, которая примыкает к этой гостиной, может проснуться ее мать. Не переживай, сказал я, мы же не шумим. Ну, наверное, тебе пора домой, ответила она, уже совсем поздно. Выходит, она передумала, гадал я в тот вечер по пути к метро. И только тогда до меня дошло: я сам заколебался. Я пытался разгадать загадку того полудня, когда она разделась у меня на глазах, хотел об этом поговорить, разобрать все до точки, обсудить, не только свободно, но еще и разумно, тот день или ту ночь, когда мы встретились на вечеринке, куда я раньше решил не ходить; очень я много чего хотел, что, судя по всему, не вписывалось в сценарий того вечера. Сам того еще не зная, я на самом деле хотел ромеровского момента — волшебного зазора во времени, когда мужчина и женщина, которым не хочется спешить туда, где они неизбежно окажутся, подчиняются иному импульсу, а именно — анатомировать их случайную встречу, исследовать, как они оказались там, где оказались, выявить логику того, каким именно способом желание и судьба неразрывно связаны воедино, а потом, обдумав эти вещи, обернуться и немедленно исповедаться в них друг другу, одновременно высказав свои надежды, разъяснив свои уклончивые маневры, — и безусловно узнать, что они не остались незамеченными. Мне тоже хотелось получить этот зазор во времени, этот durée. Мне хотелось не горячности, а галантности. Хотелось большего.
Почти сразу же, еще до конца фильма, я осознал, что беру у Ромера взаймы его экранные вымыслы и задним числом проецирую на свою несостоявшуюся любовь с девушкой из Вашингтон-Хайтс. Я заново проигрываю свою жизнь в ромеровской тональности — неверно трактуя и эту самую жизнь, и Ромера, но в обоих случаях открывая в этой транспозиции нечто очень выразительное и захватывающее. Наш разговор на диване у ее матери, моя ладонь у нее под одеждой, ее история про бывшего, который ничем таким с ней не занимается, но и исчезнуть не спешит, а потом — внезапно — свист чайника, в тот миг, когда я собирался ей сказать: я давно надеялся, что она когда-нибудь мне позвонит… мы могли с тем же успехом говорить по-французски и жить в черно-белом мире эпохи Новой волны.
Впрочем, то, что происходило со мной в кинотеатре, можно с легкостью развернуть в противоположную сторону: это не я оглядывался вспять на ту ночь в Вашингтон-Хайтс; оглядывался Ромер. Он на час с небольшим взял мою ночь взаймы, очистил от всяческой грубости, ошкурил с нее всю псевдопсихологию, снабдил нашу сцену ритмом, логикой, замыслом, а потом спроецировал на экран, дав обещание вернуть мне позаимствованное после сеанса, в слегка видоизмененном виде, то есть будет мне моя жизнь, но увиденная с другой стороны — не такой, какой была, не такой, какой не была, а такой, какой я воображал ее себе в идеале, — моя жизнь в форме идеи. Идея моей жизни во Франции. Моя жизнь как французское кино. Моя жизнь в виде симметрической реверсии. Моя жизнь, откалиброванная, очищенная от шелухи и помех — остался лишь водяной знак ирреалиса на чистом листе бумаги, где была написана вероятная жизнь, которая в реальности не случилась, но не стала от этого нереальной и еще может случиться, хотя я и боюсь, что этого не будет. Каким же потерянным я себя почувствовал — и каким свободным.
* * *
В тот вечер я вышел из кинотеатра, осознав, что, даже если и суждено мне остаться полным профаном по части ухаживаний и романтических встреч, если я слишком робок в любви и не посмею говорить столь же откровенно и толково, как герои и героини Ромера, все-таки
