Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления - Владимир Бабенко

Смена впечатлений — калейдоскопична[5].

В конце 1915 года в альманахе-справочнике Б. Родкина «Вся театрально-музыкальная Россия» была опубликована статья «Театр миниатюр» (ее автор укрылся за псевдонимом «Pierre Pierrot»), которая по существу содержит сжатую теоретическую программу молодых артистов, создававших тогда то, что позднее назовут искусством эстрады. Статья настолько точно передает суть поисков Александра Вертинского, начинавшего свой путь именно тогда и под тем же театральным именем Пьеро, что невольно возникает мысль о его авторстве или, во всяком случае, — о его близости к автору статьи[6].

Пьер Пьеро писал о том, что у кинематографа появился новый конкурент, быстро овладевший окраинами Петрограда и теперь подбирающийся к его центру: театр миниатюр, «зрелищная квисисана, где, забежавшим в калошах и в пальто, можно перехватить рюмку театрального удовольствия». Театрики растут как грибы-поганки, они худосочны, безыдейны, в них царит атмосфера разложения, они — нечто вне искусства, вне профессии, вне морали. Трудно подобрать им точное название. Что это — варьете, шантан, кабак? В них процветают анекдот, танец, шансонетка, гимнасты, эквилибристы… И неясно — то ли это продукт распада, то ли — начало чего-то нового, многообещающего?

«Дело этого театра, — замечает проницательный критик, — дело большой трудности, быть может, неизмеримо труднейшее, чем дело большого (вернее — длинного) театра с 5-актными драмами, трагедиями, комедиями… На коротком промежутке времени автор и актер должны вызвать яркое впечатление, дать талантливый мазок, который захватил бы всю сущность данной коллизии, т. е. в четверть часа создать то, что в большом театре подготовляется и разрабатывается часами».

Традиционный драматический актер не годится здесь. Мастер миниатюры должен хорошо петь в движении, иметь завидную внешность, владеть мимикой и танцем. «Артист «открытой сцены» весь открыт глазу зрителя; он — единый творец своего номера, он должен быть виртуозом… Сцена варьете безжалостна… Если актер станет виртуозом, совершенным, не будет бояться слов — актером шантана, варьете — театр миниатюр спасен… В воздухе носится идея нового облагороженного варьете, маленького театра с большими актерами».

Первым московским театром миниатюр была, как известно, «Летучая мышь», выросшая из артистических капустников труппы МХТ. Сначала капустники предназначались, так сказать, для внутреннего употребления, для шлифовки мастерства самих актеров. Потом их стали превращать в благотворительные спектакли, доступные широкой публике. А с 1910 года занавес с летучей мышью поднимался уже на платных спектаклях. Театр помещался в подвале дома Перцова против храма Христа-спасителя. Организаторами представлений были Н. Ф. Балиев и Н. Л. Тарасов. Основу спектакля составлял, как тогда говорили, «дивертиссемент» с конферансом. Плюс к этому разыгрывались водевили.

Успех «Летучей мыши» был велик. С 1914 года Никите Балиеву начинают подражать сначала в Москве и Петрограде, а затем и в провинции. В Петрограде открывается кафе-шантан Полонского «Летучая мышь» (угол улиц Садовой и Гороховой). У Полонского образовалась своеобразная «биржа» артистов, подвизавшихся в «дивертиссементах»; с этой биржи вступил на эстраду и Вертинский. В Киеве в годы войны приобрел известность театр миниатюр «Розовый крокодил», также копировавший «Летучую мышь». Огромный энтузиазм спектакли Балиева вызывали и у одесситов, вскоре составивших ему конкуренцию.

Театр миниатюр впитывал и опыт кинопредставлений в синематографах, иначе именовавшихся еще электротеатрами или кинемо. В 1910–1914 годах в кинозалах крупных российских городов промежутки между киносеансами заполнялись дивертисментами, обычная программа которых состояла из выступлений частушечников-«лапотников», исполнителей цыганских романсов, «интимных» и «каторжных» песен, различных пародий, фарсовых сцен. Приглашались также дрессировщики, куплетисты. Здесь были свои кумиры, свои «этуали»: певицы Настя Полякова (цыганские романсы) и Агриппина Гранская, певцы И. Ильсаров и В. Сабинин, какие-нибудь «этуали» поскромнее, вроде Мурочки Антелли или Муси Ланцеты («Шикарные костюмы, бриллианты!!! Везде успех!!» — так рекламировал их и десятки им подобных одесский журнал «Дивертисмент»), или м-ль Зинкевич («русская бравурная артистка, молодая, интересная»). Были многочисленные салонные куплетисты, особенно любимые дамами. Эти выступали во фраках, с хризантемами в петлицах, в цилиндрах и белых перчатках.

В пестрой мишуре кинодивертисмента блистали и подлинные драгоценности. Здесь были действительно выдающиеся артисты, в их числе — комик Б. С. Борисов, «человек с гитарой», лучший рассказчик чеховских миниатюр, с особенным успехом исполнявший и песенки на слова Беранже. Впоследствии Борисову была суждена мировая слава, долгая и плодотворная жизнь в искусстве. Все знали «рваного» куплетиста — он выступал в рваной одежде босяка — Сергея Сокольского, который был и талантливым поэтом (в 1916 году он выпустил сборник «Пляшущая лирика», совершенно не замеченный тогда критикой и до сих пор полностью забытый, думается, незаслуженно), написал массу своеобразных рассказов, фельетонов, а потом неожиданно и навсегда сгинул в пекле гражданской войны.

Звездами кинодивертисментов порой становились уже имевшие широкую известность драматические актеры, например, Н. Ходотов, который, начиная с 1912 года, все чаще предпочитал эстраду испытанной форме драматического спектакля. Н. Ходотов, как и многие другие артисты того времени, ощущал кризис традиционного театра, представлявшего собой, по словам критика А. Кугеля, «груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра».

Программы кинодивертисментов носили в целом комический характер. Публика жаждала отдыха. К тому же кинофильмы чаще всего представляли собой боевики, напичканные стрельбой, убийствами, преследованиями, — и в промежутках зрителям требовалась разрядка; 1915 год принес первую волну кинобоевиков: демонстрировались «Приключения Мациста», «Рокамболь», «Вампиры», «Ультус-мститель». Яков Протазанов создал четырехсерийный кинобоевик «Сашка-семинарист», пользовавшийся огромным успехом. Чтобы попасть на этот фильм, надо было стоять в очереди с раннего утра. В моде были музыкальные мелодрамы, которые в народе именовали «песенными» фильмами. Популярны были так называемые «лошадиные» фильмы «Пара гнедых», «Вот мчится тройка почтовая» и др. Все это производилось на кино-фабрике И. Ермольева.

Количество кинозалов и театров миниатюр в 1913–1916 годах стремительно росло. Как правило, они отличались аляповатым убожеством. Вот зарисовка из журнала «Будильник» за 1914 год, озаглавленная «Великий кинемо»: «Два москвича, Вавилов и Клещев, приехав по делам на ярмарку в городишко Гнилодырск, зашли в электротеатр «Монплезир граншик франсе».

Театр этот, устроенный на три дня и потому выросший в три часа, был снаружи похож на балаган. Но неприглядные стены его были украшены заманчивыми ярко размалеванными плакатами, на которых были изображены какие-то сражения, немцы с распоротыми животами и отскочившими как мячики головами, скачущие казаки, а на верху стояли надписи: «Сражение под Лодзью», «Битва в Бельгии», «Виды города Львова» и т. п.

Внутри было устроено нечто вроде «фойе», маленькое помещеньице, где купившие билет дожидались своей очереди…»

Под стать описанному здесь заведению, а возможно и еще более убогими, были многие театры миниатюр. Журнал «Театр и искусство» сообщал, что в Петрограде к рождественским праздникам открылось сразу двенадцать новых театров миниатюр: «Для некоторых не хватает, так сказать, названий. …На Охте открылся театрик, перестроенный наскоро из помещения потребительской лавки». Он так и назывался — «Лавка».

Выступления в убогих залах, а тем более — в шантанах часто расценивались как падение артиста, осквернение истинного искусства. «Все, кто талант свой, кто душу свою терзал, выступая в кабаке, все, кто слышал в ответ на скорбный труд свой стук ножей и рюмок, кто плакал горько от обиды, уходя оскорбленным из «кабинетов» — тот поймет меня… Вам, господа драматические артисты, печаль наша и обида наша да послужит на издевательство, как всегда!» — восклицал Сергей Сокольский. Шантанные «этуали» мечтали попасть на сцены залов благородных собраний, в студии грамзаписи французских и английских акционерных обществ, которые к 1915 году ежегодно выпускали в России до двадцати миллионов дисков, гарантировали высокие гонорары, огромную популярность.

В то же время отдельные мастера миниатюр, напротив, рассматривали эстраду как начало некой новой духовности. Они, говоря словами Игоря Северянина, «зрили в шантане храм»[7], за внешне пошловатой атрибутикой умели найти и донести до зрителя глубокие трагические коллизии. К ним, несомненно, примыкал и Александр Вертинский.