О значении Иванова в русском искусстве - Владимир Стасов

Прежде всего публика заговорила о том, что ей было в картине особенно антипатично: о колорите и еврейских типах. „Гобеленовские обои!“ — повторяли одни, глядя на „Явление Христа народу“. „Семейство Ротшильдов!“ — язвительно подхватывали другие. „Зеленый раб — да это Юлия Пастрана!“ — восклицали еще третьи. Вот приблизительно все, чем вначале ограничивались суждения недовольной толпы. Чего больше было и требовать с нее, когда она столько времени провела под гнетом художественной лжи, шумихи и всяческого преувеличения. Вкус был давно перепорчен, понятие о правде и красоте в искусстве — давно уже затемнено, что ж после этого мудреного, если всякая попытка вывести публику на новые пути неприязненно поражала и оскорбляла ее. По словам Рамазанова (очень справедливым, несмотря на то, что Рамазанов был, можно сказать, ярый поклонник Брюллова), публика наша „привыкла в последнее время принимать впечатление лишь от яркого расцвечивания красками, от какой-то скорее иллюминации, нежели живописи“ (статья „Несколько слов воспоминания об Иванове“, „Московские ведомости“, 1858, № 84). Еще бы публике, приученной в течение 30-х и 40-х годов к вертопрашеству и всему фельетонному в искусстве, не насмехаться над полотном, где работала рука серьезного, правдивого таланта, еще бы не преследовать его побрякушечным остроумием! Ей дико, ей чуждой темно было то, что представлялось на ивановской картине. Она тут ничего не понимала и путалась. Она припоминала свое восхищение и, может быть, слезы перед „Магдалиной“ того же самого Иванова — картиной, где, несмотря на истинный талант и чувство, было все-таки еще столько академического и потому доступного для всех привычек. По натуре своей враждебный всему истинно талантливому, Кукольник во время оно писал про эту „Магдалину“: „На выставке 1836 года большинство восхищалось без меры картиною Иванова „Явление Христа Марии Магдалине“, потому что в очах ее счастливо отразились два смешанные, противоположные чувства печали и радости; о г. Иванове критику говорить весьма затруднительно: по одному произведению невозможно судить о силе и степени таланта, тем более, что и все достоинство этого единственного произведения заключается в выражении одного лица. В сочинении нет ничего особенно нового; рисунок не без упреков, колорит без большой теплоты“ („Библиотека для чтения“, 1843, т. 56, отд. III, стр. 52). Вот как думали вначале многие, конечно, под влиянием одурения от великих, несравненных произведений Брюллова. Но теперь, когда дело шло о новом произведении в тысячу раз более глубоком, чем первая картина, припомнили вдруг и „Магдалину“. Ее вытащили вперед, чтоб ею, как колотушкой, бить по головам и Иванова, и его поклонников, если такие найдутся. Признано было, что Иванов выбился из настоящей колеи, и в заносчивом à la Gogol высокомерии заблудился и затерялся в непроходимой глуши. Такой приговор сделался так крепок и распространен, что г. Кулиш, по собственному его признанию, никогда не видавший картины Иванова, высказал тогда же, что Иванов — это „несчастный художник, который, обнаружив истинный талант в изображении Марии Магдалины, всю жизнь бился потом — и едва ли не напрасно — чтоб стать выше искусства в его общепринятых условиях…“ „Иванов пожертвовал всем для выражения невыразимого, даже, как говорят, и законами живописи“ (статья „Переписка Гоголя с Ивановым“, „Современник“, 1858, т. 72, отд. I, стр. 162 и 174). Толбин — тот, про которого говорил Иванов в письме брату, — называл „Магдалину“ — „перлом, в котором одном отразилось все чисто ивановское“. При этом он уверял, что „предавшись вполне одному изучению живописи, Иванов позабыл или пренебрег главным придаточным к своему огромному таланту: ученым образованием“, а сам, вместо того, предался „тлетворному, пагубному влиянию Овербека“ („Сын Отечества“, 1858, № 25). Некто Дестунис тоже очень высоко ставил „Магдалину“, называл ее „поразительным проявлением дарования Иванова“, а потом по поводу второй картины его говорил: „Несчастный Иванов вдался в два заблуждения, которые не только замедлили его саморазвитие, но и дали ему гибельное направление. Первое, что он приурочил свое развитие к одной огромной картине. Вращаясь все около одного центра, самые предметы его изучения втягивали его в некоторую односторонность. Второе заблуждение Иванова еще понятнее. Встретясь впервые с художником-мыслителем, Овербеком, добросовестный и добродушный Иванов был поражен его отвлеченными воззрениями и увлекся ими без оглядки. Он подчинился его влиянию тем именно, что сам начал вдаваться в германские отвлеченности… Поглощенный внутреннею жизнью, Иванов перевоспитывал себя не столько практикой, сколько думой. Картина „Явление Христа народу“, — не сам Иванов, а только уклонение его от самого себя… Она не более, как грустный результат задержанного вдохновения“ („Светоч“, 1861, кн. XI, статья „Иванов и Брюллов перед судом И. С. Тургенева“, стр. 88 и след.). Еще один писатель того времени, Зотов, восклицал: „В „Явлении Христа Магдалине“ виден весь Иванов; по этой картине можно было угадывать, чем бы он мог быть, если бы ложная идея не увлекла его на ложный путь… Это одно произведение заставляет забыть его последующие ошибки и увлечения. От долгой борьбы художника со своим сюжетом исполнение второй картины его, тщательное, обдуманное, вышло отчасти холодным, вымученным, лишенным жизни, вдохновения… Картина в общем впечатлении суха и бледна… Не трогающийся идеею картины обратит внимание только на исполнение ее, а оно составляет самую слабую сторону ее… Обращение живописных образов в механическое орудие породило тот прозаизм выражения, который, несмотря на глубины и поэтические замыслы, так сильно поражает всех в „Явлении Христа народу“ („Северное сияние“, 1862, № 2).

Этих примеров довольно. Не зная ни единой черточки из жизни и отношений Иванова в Риме к своим и иностранным художникам, не имея ни малейших сведений о степени его образования, о его больших или малых занятиях, у нас уже вдруг решили, что Иванов- неуч, увлекся худыми примерами, и вот несчастный плод его неразумия и одичалости! Все у него сухо, прозаично, все у него ошибка и заблуждение, все у него падение и застой — то ли дело картины Брюллова, где блестят и ум, и великое образование, и надлежащим образом развитый талант, и глубокое чувство, и вся истинная поэзия!

Это была бы, однакоже, великая несправедливость — утверждать, что в 1858 году у Иванова были среди нашей публики все только одни враги. Нет, на его стороне были и люди, ему сочувствующие. То были, во-первых, люди, просто и искренно любящие искусство и действительно его понимающие: их было, впрочем, немного, и они были слабы, и в ту минуту их голоса не было слышно. Такими явились: некоторые профессора, литераторы и любители из среды публики. Во-вторых, на стороне Иванова оказались тоже энтузиасты, пламенные и необузданные. Один из них, явно стараясь копировать известную статью Гоголя об Иванове, и, пожалуй, если можно, пойти даже еще дальше, писал из Рима до приезда картины в Россию: „Работать над картиною более нельзя. Никакая придирчивая критика, ни один техник или знаток дела не в состоянии были бы откопать в ней место, неудовлетворительно исполненное или неглубоко обдуманное. Сочинение, рисунок, размещение фигур, выражение лиц, поворот каждого тела, движение каждого члена, каждый мускул, складка одежды, лист на дереве — все изучено, испробовано, доведено до последнего предела возможной правды в частностях и в целом. Тут нет уже места предложениям, что то или другое могло бы быть лучше или вернее, что повернуть можно бы сюжет или подробности так, а не этак — все именно так, и иначе быть не может! Все как будто родилось вместе с сюжетом, и вышло сросшееся с ним на полотно“ („Русский вестник“, 1857, т. IX, стр. 214). Другой говорил: „Нет в картине ничего отвлеченного, сверхъестественного, а взято действие, как оно происходило в натуре… В технике Иванова встречаем такое многостороннее разнообразие, как в самой натуре… Такую заботливость и осмотрительность в сочинении находим мы весьма не у многих первоклассных художников: такую непогрешительность в композиции встречаем мы только у Рафаэля и Леонардо да Винчи… Более естественного и прекрасного изображения нагого тела мы не встречали ни у кого из великих художников… Такую истину в лепке форм встречаем мы только у Тициана и Тинторетто… Иванову, как живописцу историческому, первому принадлежит триумф сочетания истинного с прекрасным“ („Явление Христа народу“, статья Мокрицкого, Москва, 1858, стр. 25, 29, 69, 71). Наконец, превзойдя в своей восторженности все, что было сказано кем бы то ни было, Хомяков провозглашал: „Наш Иванов стоял на твердой почве и мог совершить то, что было невозможно для художников Европы… Где бы ни стояла картина Иванова, все остальные картины (кроме лучших произведений рафаэлевской эпохи) при ней будут казаться по рисунку своему или мясистыми, грубыми и неблагородными, или сухими, натянутыми и мертвыми, или мелкими и манерными… Живопись ее достойна рисунка, как в отношении к светотени, так и в отношении к краске… В каждой части картины самый взыскательный критик найдет всю мягкость и телесность, все разнообразие и богатство, возможные в масляной живописи. Сами венецианцы не превосходили Иванова телесностью и горячностью тонов… Соседство этой картины будет так же убийственно для живописцев-колористов, как и для живописцев-рисовальщиков… По высоте идеала эта картина уступает, может быть, двум-трем; но по совершенству сочетания всех достоинств, замысла, выражения, рисунка и колорита, а еще более по строгости и трезвенности стиля, она не имеет равной в целом мире“ („Картина Иванова“, „Русская беседа“, 1858, т. III, и Собрание сочинений, т. I, стр. 653).