Импрессионизм. Основоположники и последователи - Михаил Юрьевич Герман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Во все времена разговоры художников и их суждения об искусстве редко бывали адекватными их творческой практике (дневник Делакруа и письма Ван Гога — редчайшее исключение). Но люди нуждались в профессиональном братстве той высочайшей пробы, которому не могли помешать ни сословная рознь, ни несхожие привычки, ни снобизм одних или нарочитая грубость и провинциальная застенчивость других. Все они знали или чувствовали значительность каждого, за несвязностью, претенциозностью или даже банальностью речений стояла незыблемая мощь таланта, совершенной индивидуальности, готовности сделать шаг в неизведанном еще направлении, не боясь поспешного суда надменного художественного плебса. Мужество, обеспеченное высоким даром, верность собственной стезе, своему единственному выбору всем им были свойственны. И тут слова значили так мало, а эмоциональная общность, ощущение родства — так много!
Впрочем, и касательно характеров отдельных персонажей, степени их согласия, единодушия, дружества и привязанностей история сообщает столько противоречивых подробностей, что, следуя за сложившимися суждениями, современный историк обязан быть весьма сдержанным и щепетильным — как повторяя общеизвестное, так и высказывая собственные предположения.
Было много раздражения, смешных и серьезных ссор (например, уже ставшая легендой дуэль Мане и Дюранти, бессмысленная и яростная, закончившаяся в тот же день примирением), много соперничества и несогласия, язвительных споров, где доводы часто побеждались остротой реплик. Вряд ли там существовало то нищее и романтическое братство, которое объединило полвека спустя голодных сокрушителей основ с Монмартра и Монпарнаса. Но было — и несомненно — ощущение единства не столько мнений, сколько устремленности к новому видению и, главное, понимание значительности искусства и таланта каждого — каждым.
И была готовность помогать, молчаливая рыцарственность собратьев, способность делиться и сравнительное равнодушие к деньгам. О них думали больше те, у кого их было слишком мало.
Точных сведений о том, кто и в какой последовательности появился в кафе, кто и при каких обстоятельствах привел туда друзей, нет и быть не может. Вспоминали, что около 1867 года там впервые появился Золя, к нему присоединился Сезанн.
К исходу 1860-х годов молодые поклонники и собратья Мане и Дега приближались уже к тридцатилетнему рубежу — вполне зрелому возрасту, по меркам XIX века, а Писсарро было под сорок. Их искусство обрело если не окончательную маэстрию, то несомненную индивидуальность. В описываемую пору главные персонажи истории импрессионизма, бывавшие в кафе «Гербуа», уже являли собой художественный мир, вполне индивидуальный и не лишенный зарождающегося величия.
Вероятно, главными «полюсами напряжения», между которыми формировались поиски и находки будущих импрессионистов, были тогда картины Писсарро и Клода Моне. Целеустремленность, настойчивость и работоспособность Моне постепенно создавали ему репутацию серьезного и строгого мастера. Мане, недоверчивый и настороженный, усталый от вечной путаницы между фамилиями — его и Клода, что постоянно приводило к недоразумениям, — не сразу, но безоговорочно принял младшего собрата, а со временем по-настоящему привязался к нему, старался помогать и ценил его дар необычайно высоко.
Клод Моне, со временем это становится все более очевидным, — художник гигантского, агрессивного темперамента, способный к неожиданным и дерзким открытиям. В иных работах он совершал прорывы, опережающие его собственные притязания и приближающиеся к XX столетию. «Рыбачьи лодки» (1866, частная коллекция) — небольшой, чуть более полуметра в длину, этюд соприкасается с нефигуративным искусством: эффект свободно расположенных энергичных цветовых и тональных пятен, их грозный, напряженный ритм, сила глухих и одновременно ярких цветовых взрывов решительно доминирует над изображенной реальностью и производит впечатление чистой живописи, действующей на зрителя независимо от мотива. Здесь Моне словно предугадывает коды авангарда, сближаясь с поздним Сезанном.
В целом же работы Моне второй половины 1860-х годов являются манифестом и программой «высокого импрессионизма» в том варианте, который для истории искусства стал хрестоматийным. Моне все более увлекался чистым пленэром: еще летом 1865 года, в пору первых успехов его произведений в Салоне, он полностью захвачен работой над большой картиной — группа людей на поляне; торопит Базиля приехать к нему в Шайи, чтобы услышать его мнение о найденном мотиве и использовать приятеля в качестве натурщика: «Я думаю только о своей картине, и, если мне не удастся написать ее, кажется, я сойду с ума (je crois que j’en deviendrai fou)»[101].
Они почти поссорились: медлительность Базиля, страстного меломана, увлеченного новой оперой Мейербера «Африканка» (что и мешало его отъезду), и пылкость вдохновленного своим замыслом Моне отлично иллюстрируют различие темпераментов и эстетических приоритетов двух друзей.
Тем не менее Базиль приехал и безропотно позировал, вероятно для четырех фигур.
А в Париже Клод Моне продолжал пользоваться его гостеприимством и работал в мастерской на площади Фюрстенберг. Там начал он писать по сделанным в Шайи этюдам картину длиною в шесть метров. Гигантское полотно в целом, видимо, так и не стало удачей и счастливым диалогом с «Завтраком на траве» Эдуара Мане[102]. В Музее Орсе остались лишь два фрагмента картины: недовольный ею, Моне спрятал ее в чулане в Аржантёе, от сырости она испортилась, и Моне вырезал три фрагмента, один из которых так и не был найден. Однако отважная и широкая их живопись, равно как и небольшой вариант этой композиции («Завтрак на траве», 1866, Москва, ГМИИ), позволяет судить если не об удаче, то о смелом таланте и умении видеть колористический эффект в пленэре, отдаленно напоминающий о картине Мане, послужившей Моне примером. Впрочем, давно отмечено, что задуманный Моне острый «монументальный жанр» никак не мог даже отдаленно соотнестись с тем рискованным вызовом, который был в «Завтраке на траве» Эдуара Мане.
О зрелом мастерстве и колористической отваге двадцатипятилетнего художника свидетельствует тогда же написанный масштабный (2,31×1,51 м) холст «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле). Камилла Донсьё[103], изображенная во весь рост сзади, в легком и стремительном движении, с повернутым в профиль лицом пресыщенной, но слегка взволнованной светской дамы, написана с таким могучим благородством колорита, который сопоставим с поздними шедеврами Мане и Ренуара. Сдержанная роскошь черных, тепло-пепельных, бледно-охристых пятен, смело сопоставленных с яркостью изумрудных
