У пирамиды - Алексей Макушинский

В той критике авангарда, футуризма особенно и формализма, как духовного «брата» этого последнего в частности, критике, которая проходит сквозь самые разные статьи Ходасевича, особенно поздние, эмигрантские, в критике этой самое, на мой взгляд, интересное — это вновь и вновь вскрываемое им внутреннее родство этих явлений с большевизмом. Роковое родство «левизны» в искусстве с «левизною» в политике все еще, боюсь, до конца не понято, не продумано, не осознано. Другое дело, что левизна, пришедши к власти, правеет, Сталин сменяет Троцкого, революционный авангард превращается в соцреализм — и начинает непревратившиееся или недопревратившееся «громить», «искоренять», уничтожать и расстреливать. Все это понятно и не очень, в сущности, интересно. Родство всем этим, конечно, не отменяется — революция пожирает ведь только сначала чужих, она очень скоро начинает пожирать именно своих детей, советская власть и есть та артиллерия, которая бесконечно, бессмысленно «бьет по своим». Но дело и не в том, что авангард охотно идет на службу к новым властителям («моя революция», как писал Маяковский), причем властителям не только и не обязательно «левым» (футурист Маринетти прекрасно договорился ведь с Муссолини, тоже, впрочем, начинавшим как социалист), вернее — сама эта готовность служить новой власти свидетельствует о самом главном, об их «внутреннем», «глубинном» родстве, о веянии одного духа, вернее — одного антидуха, антихристианского и, соответственно, антигуманистического. Наивно было бы думать, что антидух сей веял в одной России; не в одной России веет он и теперь. Конечно, лишенный нашего политического опыта Ларкин этой связи не видел и о ней не задумывался. Он видел, однако, в других терминах, самое, может быть, главное — подмену. Старое плохое искусство подменяется, как мы уже слышали, новым плохим, которое даже и не пытается сказать читателю что бы то ни было. Искусство, стремившееся вызвать восхищение, подменяется, скажем так, искусством, старающимся изумить. А изумить нетрудно, изумить можно новизной, грубостью, разрушением традиции, попранием ценностей, коверканьем языка, презрением к простейшей логике, провокацией, эпатажем, все той же, короче, подростковой бравадой. Искусство, поднимающее читателя (зрителя, слушателя), заставляющее его думать, обращающее его к самому глубокому и подлинному в нем самом, подменяется «искусством», которое предлагает читателю (слушателю, зрителю) бежать вслед за балаганной толпой, кричащей модные имена, которое делать его частью этой толпы, частицей этой толпы, пылинкой в этой толпе. Все это вещи, опять же, понятные, говорено было о них не раз. Боюсь, однако, что, по завету Фридриха Шлегеля, повторять эти элементарные истины нужно вновь и вновь — просто потому, что их вновь и вновь забывают. Ходасевич в своей критике шел несомненно дальше. Перечитайте его статью «О формализме и формалистах», 1927 года, написанную, значит, в то время, когда формализм еще не был растоптан и «искоренен». То, что был растоптан впоследствии, родства, как сказано, не отменяет. «Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“. Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия — опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“». Здесь схвачено, опять-таки, самое главное — «презрение к человеку», антигуманистический, человеко-истребительный пафос столетия. А ведь от «формализма», или, по крайней мере, в том числе и от формализма, пошло в 20 столетии многое, и «структурализм», и «семиотика», и mutatis mutandis их продолжатели, их разнообразные «пост» (точно так же, как от авангарда происходят и неоавангард, и, по-своему, так называемый «постмодернизм», так называемый «концептуализм», так называемый «соцарт»… и какие бы еще клички ни давало себе модное варварство, энтропическая лихорадка 20, теперь уже 21 века). Ведомые, среди прочего, наивной и, слава Богу, невоплотимой мечтой о превращении гуманитарного знания в точную науку, течения эти вполне готовы были пожертвовать его, знания, гуманитарными, то есть — гуманистическими основами. Что ж удивительного, если небезызвестный Мишель Фуко в предисловии к своему небезызвестному опусу «Слова и вещи» прямо так и пишет, что его, Фуко, «утешает» и приносит ему «глубокое успокоение мысль о том, что человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму». Этот «холмик» в оригинале, скорее, «складка», un simple pli dans notre savoir. Un pli… Пли! говорят, в сущности, все Фуко этого мира. «Мечтой о точной науке» здесь дело, конечно, не исчерпывается, за ней самой стоит другая, ее носителями, как правило, несознаваемая мечта об освобождении от груза гуманности, от тягот человеческого существования, от обязанностей, накладываемых на человека его удивительным, по Паскалю, положением между зверем и ангелом, его предстоянием Богу… Разумеется, еще и еще раз, все не так просто, и каждый конкретный случай бесконечно сложнее наших абстрактных теорий; потому и Ходасевич в своей статье оговаривается, что речь должна идти именно о формализме — не о формалистах, среди которых есть люди самые разные, попавшие в «формализм» по разным причинам и в силу разных обстоятельств. Теперь, добавим мы от себя, когда жизненный путь их пройден, ясно, что у многих из них этот путь «формализмом» не исчерпывается; в известном смысле и сам формализм не исчерпывается одним «формализмом», не есть лишь, как писал Ходасевич, «писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма». Так что и к формализму, и тем более — к формалистам, он был все же не совсем справедлив; заслуги Эйхенбаума или Томашевского перед русской литературой отрицать было бы смешно. Конкретное всегда сложнее абстрактного. Можно, конечно, видеть в Пикассо только «труп красоты», как увидел его, к примеру, Сергей Булгаков в известной статье (Пикассо, наряду с Паундом, и для Ларкина тоже — один из символов, один из «шифров» всего ненавистного ему в искусстве), но это значит — не видеть в нем ее, красоты, новой, таинственной жизни, не замечать, что и у Пикассо были разные периоды, разные возможности и стили. Однако и обратное верно: не видеть «трупа» значит чего-то самого существенного в этих художественных и духовных явлениях не понять, в 20 веке не разобраться, в его бездны не заглянуть.

Неимоверная популярность Ларкина в Англии и (сравнительная) непопулярность Ходасевича в России. Ларкин в Англии — предмет народного обожания, Ходасевич в России — «поэт для немногих». С чем это связано? Во-первых, конечно, с тем, что Ходасевич в России до самой «перестройки» оставался persona non grata, что его не удалось частично «реабилитировать» в хрущевскую «оттепель», как удалось протащить в печать, скажем, Бунина или, к примеру, Цветаеву, и что, значит, широкий читатель начал знакомиться с ним так страшно и непростительно поздно, в конце восьмидесятых. Между тем, вкусы, да и мифы широкой «интеллигентской» публики формировались, главным образом, в шестидесятые-семидесятые годы, отчасти под влиянием самиздата, но в первую очередь все-таки благодаря советским изданиям, искромсанным цензурными ножницами. Именно тогда, в шестидесятые годы, если я правильно вижу, сложился миф о «большой четверке», в создание которого последняя живая представительница этой четверки внесла свою, немалую, лепту («Нас четверо» и т. д.). Ходасевич в эту «четверку» не вошел, вернее — «четверка» в «пятерку» не превратилась. И никогда уже, наверное, не превратится; миф уже создан и зафиксирован — другое дело, что он сам может рухнуть: литературные мифы не так уж, быть может, и долговечны, как нам обычно кажется. Оставим, впрочем, «четверку» и спросим себя, получил ли бы такой поэт, как Ларкин, в России признание, сравнимое с тем, какое получил он у себя на родине? Вопрос, конечно, гипотетический. Но и — гипотетический — ответ кажется мне однозначным, однозначно-отрицательным. В России народную любовь получает, как правило, поэт «романтический», воплощающий в себе стереотип «поэта», каковой, в России, удивительным образом совмещает в себе элементы чего-то очень «возвышенного», почти «неземного» с элементами отнюдь не возвышенными, иногда даже низменными. Любовь России к поэту без разных «шалостей», «проказ», а еще лучше — пьянства, как правило, не обходится. Есенинские кабаки, маяковская желтая кофта. Да и блоковская цыганщина относится, конечно, сюда же. Пьющий — значит, «свой в доску», «один из нас». Но этот один из нас — в то же время «гений» (вот злосчастное слово, которое следовало бы раз и навсегда выгнать из словаря). «Один из нас» поднимается над нами, а вместе с тем и мы над собой. Даже Пушкина любят за то, что он «свой парень», «брат Пушкин» — и в то же время воплощение «гениальности», в то же время кто-то как бы совсем другой, нисходящий к нам со своих высот. Что ни то, ни другое к «настоящему» Пушкину никакого отношения не имеет, мало кого заботит. И «своим парнем» Пушкин, конечно, не был, и романтическим «демоном», разумеется, тоже. «Демон сам с улыбкой Тамары», как писала Ахматова о Блоке. «Но такие таятся чары, в этом страшном дымном лице…». «Плоть, почти что ставшая духом, и античный локон над ухом…». Вот образ «поэта» в России — локоны и кудри, что-то одновременно ангельское и демонское, пришелец с сияющих снежных высот, отправляющийся, едва с них сошедши, или в кабак, или к цыганам, или играть «в картишки». Поэт — падший ангел… Таковы, к сожалению, наши национальные мифы. Потому поэт, принципиально над толпой себя не ставящий, говорящий о «человеческом, слишком человеческом», притом без язвительности, без позы, без байронического брюзжанья, в России имеет мало шансов. Наоборот, в Англии, если я смею судить, как раз «широкая публика», а об ней именно и идет речь, романтического стояния-над-толпой в поэзии не приемлет и в нем не нуждается. Ларкина тоже любят, конечно, не в последнюю очередь, за то, что он «свой», «насквозь англичанин», как бы даже воплощение «англичанства». Но — и все тут. Любовь без поклонения — вот что здесь замечательно. Если что и способно поколебать эту любовь, то — «взгляды», «мнения». В России поэтам прощают все — именно потому что обожествляют их и валяются в ногах у кумиров. Блоку все простили, и «Двенадцать», и «Скифов», и чудовищные высказывания, вроде той записи в дневнике, что он, Блок, «несказанно» радуется гибели Титаника, потому что, видите ли, «есть еще океан». Маяковский мог предлагать юноше делать жизнь с Дзержинского, мог воспевать все советские зверства, проповедовать варварство, бросать Лермонтова с корабля современности. Ни одному поклоннику Маяковского это, кажется, еще не помешало восхищаться его назойливыми рифмами и громоподобными образами. Когда в начале девяностых годов были опубликованы письма Ларкина, с их, скажем так, сомнительными высказываниями о женщинах, о неграх, о засилье иностранцев, вообще о людях, разразился скандал, долго не утихавший. Все феминистки всех университетов закричали: ату его, рви зубами проклятого реакционера, все поборники мультиэтнического общества принялись плевать на алтарь и колебать треножник к тому времени уже «национального» поэта. Над этим можно смеяться, но можно и спросить себя, не кроется ли за этой детской резвостью и политкорректным недомыслием все же какое-то более здоровое начало, нежели за нашим отечественным безразличием. По крайней мере, поэта с его взглядами и высказываниями принимают всерьез, с ним спорят, им возмущаются. «Защитники» Ларкина справедливо указывали на то, что речь идет о высказываниях сугубо частного характера, вовсе не предназначавшихся для печати, к тому же — таков был вообще его эпистолярный стиль — сделанных отчасти в шутку или, может быть, как бы от чьего-то чужого лица, из-под некоей иронической маски. Страсти, в конце концов, улеглись, представления о Ларкине изменились, но народной любви он не потерял, тропа не зарастает к нему.