Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

Театротерапия

Подозрение к натуральному «Я» роднит подход Евреинова с психоанализом. В двух его статьях описан метод своеобразной социальной психотерапии, которую он называет театротерапией[173]. Речь идет о постановке спектакля в школе, где мальчики ухаживали за одной девочкой, а она дурачила большинство из них, предпочитая одного. Сложилась травматическая ситуация, и учитель предложил разыграть эту реальную ситуацию по ролям, чтобы дети выражали в театральных образах собственные характеры и близкую по смыслу историю Коломбины и ее поклонников. Результат был феноменальный – напряжение ушло, все стали близкими друзьями, а вопрос о сексуальных приоритетах и обманах более не возникал. Евреинов видит в этом примере образование третьего рода театральной маски наряду с маской психологической (когда актер играет другие характеры) и прагматической (когда он играет самого себя) – автобио-реконструктивной. Новая маска дает, по Евреинову, возможность «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними»[174].

При этом повтор понимается здесь как отклонение (denegation) травматической реальности, подвешивание (suspension) ситуации и символическое ее разрешение. Актеры идеально претерпевают фрустрацию непризнания, контролируя тиранический образ путем своеобразного договора. Общим условием подобного театра является участие в постановке всех, в том числе и зрителей.

Обращение Евреинова вслед за Ницше к античной трагедии как к прообразу такого театра закономерно. Главное формальное сходство – роль хора, делающая условным и ситуативным разделение на актеров и зрителей. В подобном театре разыгрывается не какой-то банальный сценарий с моралистическим выводом, а ситуация реальной трагической неразрешимости, в которую попадали или могут попасть участники постановки в своей жизни. Однако в действительности никто не умирает (по крайней мере, здесь и теперь), герои переживают лишь «малую смерть», осознают принципиальную трансцендентную конечность бытия, претерпевают становление Другим и максимально возможное наслаждение в открывающемся таким образом новом экзистенциальном горизонте.

Евреинов писал в «Инвенциях о смерти»:

«Когда слишком занят театром, некогда как следует поразмыслить о смерти. Если и думаешь о ней, то все по счастливой инерции, в “плане театральности”. […] Например, лежишь бледный, с загадочными глазами, восковая рука прижалась к сердцу в предсмертной муке, а на эффектно страдальческих устах улыбка… красивый вздох… ироническое “до свиданья, господа”… в ногах рыдает белокурая возлюбленная… перед тобой мать в темной шали, с тонким батистовым платком и пересекающимся голосом – “мой сын!”… А то много друзей, знакомых, преданный слуга с заплаканными глазами и красным носом, а ты вперил свой взор горе и мелодично-хрипло просишь “свету, больше свету” или что-нибудь вроде этого… Хорошо!..»[175].

Интуиция «театрализации жизни» заводила Евреинова так далеко, что он мог оправдывать крепостное право и даже публичные казни, только если отношения помещика и крестьян, палача и жертвы полны театральных церемоний и жестов[176]. И здесь он также следовал за Ницше, который, как помнится, советовал поостеречься корчить «угрюмую рожу», когда речь заходит о пытке[177]. Только на первый взгляд мы имеем здесь дело с эстетизацией status quo, характерной для консервативной, правоориентированной мысли. Надо учитывать, что Евреинов обращался к этому опасному материалу в момент преобладающей либеральной (левой и правой) критики крепостничества и прочих видов социального рабства, внутреннее лицемерие которой он и хочет здесь оттенить. Крепостное право оправдано на сцене, где участники действа вступают в перверсивные договорные отношения, получая максимальные удовольствия от соблюдения самого ритуала подчинения и господства. Но идея Евреинова заключалась в том, что изменить ситуацию социального рабства введением либеральных законов и долгим путем правового реформаторства невозможно – как правовед по образованию и автор объемного исследования «История телесных наказаний в России», он сознавал подробно описанный позднее Мишелем Фуко стратологический разрыв между планами выражения (системой права) и содержания (реальной практикой неформализованных телесных наказаний). Отсюда единственный путь – изменение чувственности людей, глубоко укорененных в культуре способов отношения к Другому, которые, с точки зрения Евреинова, можно выправить в перспективе масштабного квазиреволюционного проекта «театрализации жизни».

Еще до революции 1917 г., в главе «Театр в будущем» (книга «Театр для себя», 1915–1917 гг.) Евреинов писал:

«Отчего не допустить, например, что та часть русского народа, которая не сопьется и не исподличается, не захочет променять своего богатырского первенства на чечевичную похлебку космополитического всеравенства, […] в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся»[178].

Вскоре этот «прекрасный день» действительно настал.

Взятие Зимнего дворца II

Именно Октябрьская революция предоставила Евреинову возможность воплотить его грезу – превращение жизни в театр. В октябре 1920 г., когда Красная Армия уже уничтожила Колчака, Деникина и Юденича, на празднование третьей годовщины революции было решено восстановить в памяти ее центральное символическое событие – взятие Зимнего дворца, в котором заседало Временное правительство А.Ф. Керенского.

Евреинов был назначен главным режиссером грандиозной массовой постановки, которую нужно было отрепетировать за полтора месяца. По масштабности, зрелищности и исторической значимости эта акция не имела аналогов в предыдущей и последующей истории России, нельзя было сравнить ее и с известными из истории играми в Колизее, средневековыми мистериальными действами и праздниками во времена Французской революции[179]. Достаточно сказать, что в постановке принимало участие более 10 000 человек, несколько сотен солдат и матросов действующей армии, военная техника и крейсер «Аврора». Только режиссерский состав и творческая группа насчитывали несколько десятков человек, довольно известных в то время: художник Ю. Анненков, режиссеры А. Кугель и Н. Петров, композитор Г. Варлих и многие другие.

Такой размах отчасти объясним условиями «военного коммунизма», когда устроение подобных мероприятий, определенных специальным декретом Ленина, находилось в ведомстве командования армии и флота и подчинялось военной дисциплине[180]. Для бесперебойной подготовки был даже создан специальный штаб. На каждом участке был назначен свой командир, все подчинялись приказам[181], которые печатались и распространялись в специальных изданиях-летучках. Связь осуществлялась и по телефонам, и через десятки курьеров. Задействованные актеры и массовка работали почти бесплатно – за продовольственный паек. Большинство из них так или иначе сами были участниками революционных событий, поэтому вряд ли воспринимали происходящее только как работу.

Перед началом репетиций Евреинов не преминул произнести перед десятитысячной труппой речь в духе своей театральной теории. Он восторженно объявил: «Время статистов прошло. Помните, товарищи, что вы вовсе не статисты. Вы артисты, быть может, еще более ценные, чем артисты старых театральных навыков. Вы части коллективного артиста. От сложения и умножения ваших переживаний получается новый эффект нового театрального действия»[182].

В газете «Жизнь искусства» писали по поводу организованных репетиций: «Действительно, на репетициях видишь, что слова тов. Евреинова не только слова. Все эти участники ведут себя не как казенные статисты, а как части коллективного актера»[183].

Декорация постановки выглядела весьма внушительно. На Дворцовой площади налево и направо от арки Главного штаба были сооружены две огромные, полностью декорированные сцены длиной более 20 саженей (сажень– 2,134 м) каждая, соединенные мостом. Одна называлась «красной», а другая – «белой». На площадках разыгрывались попеременно пантомимные сцены, рисующие различные исторические эпизоды, которые предшествовали русской революции. Для этого в темноте включалось освещение то одной, то другой площадки – эффект от этого был подобен кинематографическому монтажу.