Беседы о режиссуре - С. Евхалашвили

Повторяю, мы хорошо относимся друг к другу, но отношений между нами нет.

Всем, и мне в том числе, казалось, что Козаков нанес, что называется, удар смертельный: спектаклю против фильма не устоять. Но это за живое задело руководство нашего отдела. И тогда К. Кузаков, бывший Главным редактором Главной редакции литературно-драматических программ, не только ринулся в бой, но и сумел доказать, что неправомерно отказывать Евлахишвили, столько лет подряд заявляющему о своем желании. Мою заявку утвердили. Пора было осуществлять столь долгожданную мечту. А я ощутил полную растерянность, почувствовал, насколько не готов. Не было и того стержня, который зовется замыслом и определяет, во имя чего ставится спектакль. Всегда ли его надо черпать извне? Иной раз основную мысль может подсказать автор произведения, а атмосфера окружающей действительности обратит именно на нее твое внимание. Мне помог Ростан и, видимо, время. В восемьдесят третьем году многие испытывали порой неизъяснимую жажду духовной свободы. Разве не отвечали этому чувству слова заключительного монолога Сирано?

«И, чтобы обо мне потомки не забыли,

Я надпись сочинил на собственной могиле:

«Прохожий, стой! Здесь похоронен тот,

Кто прожил жизнь вне всех житейских правил.

Он музыкантом был, но не оставил нот.

Он был философом, но книг он не оставил.

Он астрономом был, но где-то в небе звездном

Затерян навсегда его ученый след.

Он был поэтом, но поэм не создал!..

Но жизнь свою зато он прожил, как поэт!

……………………………………………..

Пришли мои враги. Позвольте вам представить!

Они мне дороги, как память

Ложь! Подлость! Зависть! Лицемерье!

…………………………………………..

Ну, кто еще там? Я не трус

Я не сдаюсь, по крайней мере

Я умираю, но дерусь!»

Заявку подписали в начале года. Я взял тайм-аут до октября. Кто же исполнит Сирано? В памяти встал давний спектакль Ленинградского ТЮЗа «После казни прощай», где зрителей буквально покорял своей романтичностью, своей жизнеутверждающей силой актер, играющий лейтенанта П.П. Шмидта. Я знал, что теперь он живет в Москве и пользуется заслуженной популярностью как в кино, так и в театре. Я помнил его Каренина в «Живом трупе» Л. Толстого, его Раскольникова и Ивана Карамазова, помнил и Александра Блока. И я поехал в театр Моссовета. Мне показалось, что поначалу мое предложение Георгия Георгиевича Тараторкина несколько испугало. Позднее он признался журналистам, что в ту пору не очень доверял телевидению, которое, по его мнению, несколько небрежно относится к труду актера, что «...почти до начала съемок мучился и сомневался, возможно ли воплотить этот образ, требующий длительного кропотливого процесса постижения, в телеспектакле, с его довольно коротким съемочным периодом».

Мне же тогда он задал несколько вопросов вроде того: почему именно он на эту роль? Потом сказал, что перечитает комедию Ростана и даст окончательный ответ. Ответ был положительным. Съемки должны были начаться осенью: Тараторкин с театром уезжал на летние гастроли, но до отъезда мы несколько раз встречались с ним и долго говорили о пьесе, о том, каким видится Сирано, что предстоит актеру при создании этого образа.

Непросто было найти актрису на роль Роксаны. У меня сложилось свое отношение к этому персонажу. Достойна ли она любви Сирано, если в эгоистичной слепоте не замечала ее долгие годы? Она безудержно красива, но внешней красотой. Надо было очень тонко сыграть женщину, которая во имя верности любви могла уйти в монастырь и, любя, не узнавать любимого. После довольно долгих раздумий остановился на Инне Алениковой — актрисе театра Моссовета,

Верный принципам Вилара, я Инну также посвятил в свой замысел заранее. Мы провели с ней несколько «репетиций в мягких туфлях», и, как мне казалось, я увлек ее работой.

Были распределены и другие роли: Кристиан — В. Симонов, Рагно — Д. Кравцов, Ле Бре — А. Кацинский, Линьер — В. Никулин, Карбан — Г. Абрикосов, де Гиш — В. Коваль...

Первая же осенняя репетиция показала, что наши с Тараторкиным беседы не прошли даром, и Юра, так в тесном кругу зовут Георгия Георгиевича, привнес много своего в понимание образа де Бержерака.

«Он не играет уродства (это сделало бы его Сирано более комичным), не играет и безнадежно влюбленного (что обратило бы спектакль в мелодраму). Он играет трагедию человека и художника, одаренного способностью глубоко и тонко чувствовать, глубоко и тонко мыслить. Человека, полного внутреннего достоинства и гордости, во всех отношениях не ординарного, которого, по сути дела, никто не способен оценить», — писала о работе актера А. Заславская. Очень важно было верно найти внешний облик этого Сирано. Мы решили, что он, несмотря на уродливый нос, должен быть красивым человеком. И в этом нам весьма помог гример Юрий Иванович Фомин.

Ставя спектакль, я хотел на ТВ использовать театральную условность. Но в этом смысле у малого экрана очень жесткие критерии. Мы не могли разрешить себе, опираясь на внутреннюю убежденность и эмоциональную игру актера, позволить ему сохранить в Сирано очертания собственного носа, как это сделал Шакуров в Драматическом театре им. К.С. Станиславского. Словесная стихия захватывала театрального зрителя и заставляла додумывать длину этого носа, на который к тому же смотрели с почтительного расстояния. А тот, кто сидит у домашнего экрана, разглядывая поданное крупным планом лицо Бержерака и слушая тирады о необыкновенном носе, усмотрел бы диссонанс. Форму носа надо было искать. Фомин взялся его лепить. Но нос требовался для каждой съемки, а на его лепку уходило много времени. И тогда Фомин вспомнил, что на «Мосфильме» можно получить сделанные из особого материала готовые носы, которые нужно только умело закрепить. Втроем — гример, исполнитель и режиссер — мы отправились на «Мосфильм». Там я впервые увидел целую коллекцию масок, снятых с актерских лиц. С их помощью искали нужный грим, особые черты для того или иного персонажа.

Перед нами выложили разнообразные носы, и началась необычная примерка. Уже с десяток претендентов побывало на лице Тараторкина, а Юрий Иванович все еще не был доволен. То его не устраивала форма, то длина, то нос не гармонировал с глазами. Начинало казаться, что выложенное перед нами обилие будет перемерено, а Фомин так и не перестанет отрицательно качать головой. Как вдруг он кивнул утвердительно. Я посмотрел на лицо Георгия Георгиевича, он — в зеркало. И мы согласились с Фоминым — это был именно тот самый нос. Мы приобрели десять аналогичных копий. И уже на телевидении Юрий Иванович придумал под этот нос брови, усы, бородку, создав удивительно гармоничное лицо.

«Когда на экране Сирано впервые оборачивается к нам... — писал А. Дьяконов, — мы даже не сразу уразумеваем его уродство. Актер дает понять, что нос его герою, как и хромота Байрону, приносит больше душевных мук, нежели бросается в глаза окружающим».

А Тараторкин, «примерив облик Сирано», признался: «Я перестал думать о своей внешности, и это внутренне творчески освободило меня. Для Сирано его внешность была проблемой, но еще больше усложняла его жизнь внутренняя непохожесть на окружающих, и грим Фомина как раз позволил мне сосредоточиться на этом, куда более существенном».

Работал Юра удивительно собранно, интересно, творчески. Он говорил, что полюбил своего героя, переживал несправедливость его судьбы, но как будет действовать Сирано в той или иной ситуации, оставалось для него тайной, которую надо было разгадывать ежедневно во время репетиций, съемок, и это было прекрасно. Подчеркивал, что помогали ему все: и художник по костюмам, в которых, казалось, отражался яркий характер Сирано, В. Каракулакова, и создатель декораций В. Лесков, и ваш покорный слуга, и оператор Борис Лазарев, чья камера доносила до зрителей малейшие оттенки смен душевного настроения Бержерака. Я бы добавил: и высокая требовательность актера к самому себе. Его долго не устраивала, например, финальная сцена, и он просил несколько раз повторить съемку. Ну, а партнеры, помогали ли они своей игрой главному персонажу спектакля? В ряде случаев, но не всегда. Д. Кравцову, человеку молодому и весьма способному, на мой взгляд, для более глубокого раскрытия образа Рогио, не хватило актерского опыта. И это, конечно, режиссерский просчет при распределении ролей. Но больше всех подвела Роксана. Инна Аленикова, поначалу разделявшая мои убеждения, затем стала все настойчивее проводить свою трактовку образа, внутренне противясь режиссерским решениям. А это и на телевидении, и в театре к хорошему не приводит. Каков бы ни был режиссер, актер должен ему подчиняться. Потому что постановщик видит весь спектакль, владеет его партитурой. Если актер не согласен с режиссером, ему надо отказываться от работы, иначе он подводит и товарищей, и себя. То же А. Дьяконов писал об исполнительнице Роксаны: «И. Аленикова верно нащупала основу роли, но самой ее прорисовке не хватает интенсивности, рисунок слишком вял, вязок, он мог быть и должен быть более четким и жестким».