Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Одна из таких выставок открылась в миланской Apollinaire Gallery 2 января 1957 г. На ней были показаны 11 одинаковых по размеру монохромных холстов того самого ультрамаринового, кляйновского синего цвета. По замыслу художника все эти картины, несмотря на то, что они были идентичны, должны были быть проданы по разным ценам (впрочем, был ли этот замысел реализован или остался частью мифа, окружающего выставку, не вполне понятно до сих пор). Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах для одинаковых картин? Для того, чтобы продемонстрировать, что каждая наделена уникальными изобразительными, живописными качествами, которые не имеют физического выражения. Позднее Кляйн сформулирует это как «невидимую живописную чувствительность», которая хоть и незрима, но все же заключена в физическом состоянии произведения. Другими словами, есть что-то особенное в каждой похожей одна на другую картине, что делает ее ценной. Исследуя проблему оценки произведения искусства, Кляйн обратился к средневековому пониманию справедливой цены как выражения некоего божественного ценностного порядка, которому должны соответствовать человеческие меновые инструменты. Другими словами, ценность первична, а ее ценовое выражение вторично; «справедливая цена» в таком случае выражает одновременно ценность и цену, приводя их к общему знаменателю, в отличие от рыночной цены, которая будет меняться под воздействием обстоятельств и не будет выражать присущей произведению искусства как таковому ценности. Именно с этими преходящими обстоятельствами и рыночным произволом хотел справиться художник, назначая разные цены одинаковым произведениям.

Исследование «невидимой живописной чувствительности» продолжится и в последующих выставках. В 1957 и 1958 гг. сначала в галерее Colette Allendi, а затем у Iris Clert художник демонстрирует «пустоту» – вместо ожидаемых публикой холстов. Посетителей небольшими группками пропускали в зал галереи, стены которой были выкрашены в белый цвет. При этом выходящие на улицу окна галереи закрасили кляйновским синим, а над входом повесили выкрашенный таким же цветом транспарант. Таким образом, в экспозиции была явлена как материальная сторона «живописной чувствительности» (в виде выкрашенных в синий цвет частей помещения), так и нематериальная, невидимая, которую зрители должны были ощутить, находясь в пустой белой комнате. Именно эта пустота и составляла для Кляйна суть ценности произведения, и именно ее он пытался оценить, найдя подходящие для того экономические средства.

Впрочем, своим следующим шагом Кляйн поставил под сомнение саму возможность экономических средств – и денег – предложить адекватное выражение стоимости искусства. После выставки «Пустота» он придумал схему торговли «зонами нематериальной живописной чувствительности». Она заключалась в том, что покупатель, желающий приобрести такую «зону», подписывал с художником договор и обязывался уплатить определенную сумму в золотых слитках. Художник в свою очередь должен был выбросить половину полученной суммы, а другую половину пожертвовать св. Рите Кашийской (выбрана она была едва ли случайно, поскольку почитается в католицизме как святая, которая помогает в невозможных случаях и неразрешимых ситуациях). Комичная невозможность случая, инсценированного Кляйном, усугублялась еще и тем, что покупатель обязывался сжечь чек и любые документальные свидетельства о произведенной сделке. Так от нее не остается ничего, что могло бы впоследствии войти в привычный коммерческий оборот арт-рынка. Художник ведет двойную игру, с одной стороны, утверждая, что продажа является доказательством существования работы, с другой – отказываясь от денежного обмена в пользу бартерного, который позволяет сохранить чистоту произведения искусства, не отрицая при этом его стоимости. Противоречие, которое вскоре было разрешено с помощью серии монохромных золотых картин, или «моногольдов», или «монозолота»[65].

«Монозолото» – ответ, данный Кляйном на процесс становления искусства-как-товара, подгоняемый насаждением американских представлений об обществе потребления и всеобщего благоденствия в Европе 1950–1960‑х годов. Прежде чем художник совершит очередной творческий прорыв и займется перформансами и акциями, он попытается предложить альтернативу существующим экономическим связям, обратившись к основе основ – монетарной системе и золотому стандарту. Концепция «моногольда» почти аристотелевская по размаху. Если греческий философ объяснил появление денег необходимостью существования стандарта, по отношению к которому может быть измерена ценность всех вещей, Кляйн предложил превратить в подобный стандарт искусство. Золото в запасниках Центрального Банка должны были заменить «моногольды» – произведения искусства, весьма буквально покрытые золотом. Новая система поставила бы в центр произведение, которое автоматически лишится цены – ведь отныне оно само выступает мерой всех цен, по умолчанию оказываясь в основе любой производимой на рынке операции. Неслучайно среди многочисленных золотых монохромов, созданных Кляйном, есть один под названием «Ценность золота», ведь, как и золото, искусство должно было стать стандартом, абсолютом, по отношению к которому определялась бы стоимость всего остального. «Мы знаем, что технологические изменения, сильнее всего повлиявшие на общество, – это те, что изменили инструменты, с помощью которых люди взаимодействуют друг с другом», – пишет Бернар Лиетар в книге «Будущее денег». К таким радикальным изменениям он относит изобретение алфавита и письма, книгопечатания, телефона, автомобиля и телевидения. «Деньги для нас – ключевой инструмент материального обмена с людьми, находящимися вне нашего непосредственного, “близкого круга”. Из всех инструментов, которые могут изменять человеческие отношения, – что в капиталистическом обществе главнее денег? Капитализм вообще может быть определен как социальная система, которая использует потоки денег на рынке, чтобы распределять ресурсы среди всех членов общества. При капитализме деньги не только средство, но также и цель подавляющего большинства обменов. Аналогично двигатель внутреннего сгорания изменил только природу нашей системы перевозки грузов, а посмотрите на результат! В сегодняшнем капиталистическом обществе изменение денег равносильно изменению и ресурса, и основополагающего мотива большинства наших действий. Так что, преобразовывая природу денег, мы, скорее всего, получим гораздо более серьезные последствия, чем можно вообразить»[66], – пишет Лиетар. И если принять эту точку зрения, Ив Кляйн предпринял на пути трансформации природы денег самую решительную, хоть и отчаянную попытку. Связь между золотом и произведением искусства, музеем и банком легла в основу нескольких проектов еще одного критика коммерциализации и институционализации искусства Марселя Бротарса. В 1968 г. он придумал свой собственный путешествующий музей – «Музей современного искусства. Департамент Орлов», который, не имея собственного помещения, в течение четырех лет перемещался по разным странам, находя временное пристанище в пространстве других музеев. У музея Бротарса не было и собственной коллекции, так что каждый раз он проявлялся с новой стороны, представляя обрывки своего воображаемого собрания: отрывки фильмов, репродукции, надписи на стенах, ящики для упаковки произведений искусства. Музей без помещения, коллекция без произведений искусства. В 1970 г. Бротарс представил свой постоянно претерпевающий метаморфозы проект в виде «Финансового отдела», цель которого заключалась в продаже воображаемого музея по причине его банкротства. Коллекция отдела состояла из золотых слитков, на которых была проставлена вызывающая победоносные ассоциации эмблема музея – орел. Слитки должны были быть проданы по цене, в два раза превышающей стоимость собственно золотого слитка: разница в стоимости объяснялась новым статусом слитка как произведения искусства. В 1972 г. «Финансовый отдел» получил продолжение в виде двухчастного плаката «Музей-музей». На каждом плакате на черном фоне было изображено по 16 золотых слитков. Часть слитков была подписана именами известных художников, таких как Беллини, Мантенья, Дюшан или Магритт; часть – словами «копия», «имитации», «оригинал», «фальшивка»; еще часть носила названия самых обычных продуктов потребления вроде шоколада, табака, бензина, мяса. Таким образом, художники, продукты, копии и оригиналы оказались перемешаны в одном котле и приравнены к совершен но идентичным золотым слиткам. Помимо того, что художник демонстрирует нам уравнительную роль золота (или гарантированных им денег), он показывает безразличие, которое окутывает искусство, как только покупатель смотрит на него глазами потребителя или, что еще хуже, инвестора. Действительно, копия холста Мантеньи в традиционном контексте арт-рынка вряд ли более ценна, чем пачка хорошего табака, в то время как оригинал Дюшана – это почти такой же нонсенс, как имитация бифштекса. Мерой всего в конечном счете оказываются деньги, а музей, совсем в духе Дюшана, превращается в подобие центрального банка от искусства, наделенного правом определять наши взгляды на подлинность и ценность произведений.