Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Важно и то, что в этом выборе высоты творческой позиции Есенин вполне осознанно шел «за Пушкиным» — об этом говорят, помимо всего прочего, возникающие в его маленьких поэмах явные и скрытые цитаты из Пушкина. Не случайно, например, в поэме «Октоих» (1917) звучит восклицание: «Восстань, прозри и вижди!», в несколько измененном виде повторившее строку из пушкинского «Пророка». Пророческая суть пореволюционных маленьких поэм Есенина была увидена и отмечена современниками. И.А.Оксенов в статье «Слово пророка» замечал: «Не всякому дано сейчас за кровью и пылью наших (все же величайших) дней разглядеть истинный смысл всего совершающегося. И уже совсем немногие способны поведать о том, что они видят, достаточно ярко и для всех убедительно», — утверждая при этом, что к таким «немногим, отмеченным Божией милостью счастливцам», принадлежит Есенин [163]. О том же писал Иванов-Разумник [164]. То же, исходя из противоположных взглядов на происходившее в России, признавал и В.Ходасевич: «…Несомненно, что Есенин высказывал, “выпевал” многое из того, что носилось в тогдашнем катастрофическом воздухе. В этом смысле, если угодно, он действительно был “пророком”. Пророком своих и чужих заблуждений, несбывшихся упований, ошибок, — но пророком» [165]. Обратим внимание и на то, что эта мысль Ходасевича, сближающаяся вроде бы со словами Г.Иванова о «соучастниках-жертвах» революции, в дальнейшем развитии своем, напротив, разделяет двух поэтов русского зарубежья в их понимании пореволюционного творчества и художнической позиции Есенина. Ведь дальше Ходасевич прямо пишет о том, что Есенин, принявший революцию, «раньше, чем многие другие», увидел горький смысл происходящего[166].

Вспомним в связи с этим о стихотворении, речь о котором уже шла — «Снова пьют здесь, дерутся и плачут..» (1922). В основном тексте этого стихотворения есть запрещаемая прежде и многое объясняющая в поэзии Есенина 1920-х годов шестая строфа, где речь идет об «октябре суровом», что «обманул в своей пурге»[167]. Читая эту строфу, яснее видишь смысл и других поэтических строк Есенина, убеждаешься, что осознание трагической стороны происходящего часто проникает у него в сердцевину образов, т.е. воплощается в наиболее непосредственной форме. Примером тому — поэма «Кобыльи корабли» (1919), где возникают страшные образы: «бешеное зарево трупов», «облетает под ржанье бурь / Черепов златохвойный сад», «Злой октябрь осыпает перстни / С коричневых рук берез»; где в стремлении передать ужас происходящего рождается подлинно сюрреалистический образ: «Посмотрите: у женщин третий / Вылупляется глаз из пупа. / Вот он! Вылез, глядит луной, / Не увидит ли помясистей кости…» Здесь же звучат и строки, исполненные обличительной силы: «Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего». Смысл этих строк был ясен современникам – к ним обращался в приведенных здесь размышлениях Ходасевич[168], известно и высказывание Н.Асеева о «правдивости попыток отобразить искаженные гневом и болью черты мученического лика народа»[169]. И обратим внимание — поэма написана в 1919 году, в разгар событий. Как видим, и в вихрях революционной стихии поэт, вопреки утверждениям Г.Иванова, не потерял «критерий добра и зла», не стал обманутой жертвой, «шлепнувшейся лицом в грязь», — но, напротив, сумел подняться над хаосом происходящего, увидеть и ярко выразить (одним из первых в русской поэзии) и огромный масштаб, и чудовищную противоречивость событий. Вот какова была высота творческой позиции поэта — и истинная цена ей становится особенно ясна, если мы осознаем, что в отличие от многих поэтов-обличителей из среды литературной эмиграции, изначально не принявших революцию, Есенин сумел возвыситься над революционной стихией изнутри самой стихии, и с этой высоты увидеть и живущие в людях надежды на грядущую Инонию, и жестокие ветры «злого октября».

Так верность пушкинским заветам, пушкинской традиции проявлялась не только в окончательном повороте поэта к классическому стиху, но и во всем строе, во всем существе есенинской поэзии, определила ее духовные горизонты. Позиция Есенина была в этом смысле сродни Орфею из «Баллады» Ходасевича (где слышен, как мы помним, отголосок пушкинского «Пророка») и явно противостояла сдавшемуся Орфею и из «Я по лесенке приставной…» О.Мандельштама (стихотворение это, заметим, написано, как и есенинское «Снова пьют здесь…», в 1922 году), и из «Великая вокруг меня пустыня…» Ходасевича (1924-1925), где «великий… постник» старается укрыться от грозных ветров времени.

И опять роковое совпадение дат: в 1925 году (мы говорили уже об этом) поэтические голоса Ходасевича и Мандельштама одновременно замолкают. В том же 1925 году погибает Сергей Есенин.

Порою верность традиции, опора на нее объединяли голоса из разных потоков разделенной литературы, были основой для диалога, который объективно шел уже тогда, в 1920-1930-е годы, даже если и не был услышан кем-либо из его участников.

В 1922 году живший в России Г.Шенгели пишет стихотворение, прозвучавшее одним из голосов в этом поэтическом диалоге:

Музыка — что? Кишка бараньяВдоль деревянного жука,И где-то в горле содроганья,Собачья старая тоска…

Кто ею душу нам измерил?Кто нам сказал, что можем мы.Когда и сам Орфей не верилВ преодоление тюрьмы?

Скалой дела и думы встали,И — эти звуки не топор:Не проломить нам выход в дали,В звездяный ветряной простор.

Так будь же проклята, музыка!Я — каторжник и не хочу,Чтобы воскресла ЭвридикаОпять стать жертвою мечу!

Трудно не заметить, что стихотворение это неизбежно вступает во взаимодействие (лучше сказать — в столкновение) с другими поэтическими мирами, созданными современниками Г.Шенгели, — В.Ходасевичем и О.Мандельштамом, а отчасти — и Г.Ивановым. Причем столкновение это начинается мгновенно, с первых же слов. В первых двух строках здесь возникает подчеркнуто сниженный, предельно прозаизированный образ музыки, открыто противостоящий тому представлению о ней, которое культивировалось многими современными поэтами (не только названными здесь). Это уже не спасительная, магическая, всесильная стихия, не «смутная, чудная музыка» — это «кишка баранья вдоль деревянного жука». Грубое снижение традиционного со времен символизма образа вступает здесь в резкий контраст со строением, самим звучанием стиха. Торжественная, чеканная поступь четырехстопного ямба, которым написано стихотворение напоминает о стоящей за этой поэтической картиной классической традиции, что подчеркнуто и идущей из прошлого поэтической вольностью — смещением ударения в слове «музыка». Это слово, будто прозвучавшее из «золотого века», дает начало образу музыки в стихотворении — но развитие этого образа, как мы видели, оказывается совершенно иным, идет на ином содержательном и стилистическом уровне. Контраст, стало быть, заключен уже в художественной структуре самого образа.

Смысл этого контраста открывается в полной мере, когда во второй строфе возникает образ Орфея. Именно здесь — во второй и третьей строфах — родственные нити протягиваются к «Балладе», другим стихотворениям Ходасевича, где живет тот же образ. Трагический смысл заключен в этом «диалоге» двух Орфеев. Ведь если в «Балладе» (написанной за год до стихотворения Г.Шенгели) поэт-пророк утверждает сверхъестественную, теургическую силу искусства — Слова и Музыки, — способного преодолеть, раздвинуть тесные пределы мира, то в стихотворении Г.Шенгели перед нами обессилевший Орфей, чье искусство не властно «проломить … выход в дали». Если в «Балладе» образ музыки обретает символическую глубину, становясь одной из магических стихий, подвластных поэту, — то у Г.Шенгели символический смысл этого образа не просто отсутствует, а подчеркнуто отвергается. Наконец, если в «Балладе» (а затем в «Великая вокруг меня пустыня…») Ходасевича перед нами — жилище поэта, то у Шенгели возникает образ тюрьмы как воплощение духовного мира героя («скалой дела и думы встали…»). Здесь, кстати, стоит вспомнить и о другом Орфее — из стихотворения О.Мандельштама «Я по лесенке приставной…» (написанного тоже в 1922 г.), для которого мир предстал в страшном образе «горящих … рядов». Обратим внимание и на другое. В поэзии Ходасевича образ Орфея претерпевает тяжкую метаморфозу: от поэта-пророка, повелевающего миром (в «Балладе»), до смиренного постника, отказавшегося от своей власти над миром, оберегающего свое тихое жилище. Трагедия Орфея у Г.Шенгели острее и непримиримее: мир для него не жилище, а тюрьма, и он не тихий созерцатель, а — каторжник. И он не смирился, а яростно проклинает музыку, бессильную разрушить стены его тюрьмы.