Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

противодействии с изображением, напоминая нам, что то, что мы видим на экране, – это конструкт, киноработа, которая настойчиво демонстрирует свое отличие от внешнего мира. В «К. Ш. Э.» Шуб, напротив, подхватывает вертовское «движение энергии» и вступает в прямой диалог с «Симфонией Донбасса», так же как и с другими фильмами Вертова и его полемическими утверждениями о документальном кино[135]. В своих более ранних работах Шуб – мастер чистого монтажа: ее монтажные фильмы собрали из разрозненных частей визуально и идеологически связное повествование, выходящее за рамки (или даже зачастую противоречащее) предполагаемого содержания изображений. Но в «К. Ш. Э.» речь идет о чем-то совершенно другом – о том, что является последствием введения звука. Для Беннетт, электрическая сеть – превосходный пример ассамбляжа. Но в фильме Шуб электричество становится частью органицистского взгляда на мир, где каждый элемент послушно служит целому. Шуб больше не монтирует уже существующие куски пленки. Вместо этого «материя-движение» и «материя-энергия» оказываются в самом центре «органической связи», которую Шуб строит между различными монтажными элементами своего фильма, между съемочной группой и группой рабочих, между индивидом и коллективом, между документальным фильмом и физической реальностью, которую он пытается запечатлеть.

Эта идея является центральной для показа электричества – ключевой темы ее фильма, задачей которого было запечатлеть постройку Днепровской гидроэлектростанции на Украине, призванной обеспечить электричеством значительную часть страны. Плотина Днепростроя была возведена на пустынном участке земли в сельской местности, чтобы стимулировать индустриализацию. Этот проект восходил еще к плану ГОЭЛРО, принятому в начале 1920-х годов. Плотина и ее строения были спроектированы архитекторами-конструктивистами В. А. Весниным и Н. Д. Колли. Строительство началось в 1927 году, а в октябре 1932 года станция начала вырабатывать электричество. Производившая около 650 мегаватт электростанция стала в тот момент самой крупной в Советском Союзе и одной из крупнейших в мире.

Массовая кампания электрификации, частью которой было строительство Днепрогэс и Дзорагэс, должна была преобразить быт во всех уголках Советского Союза одновременно, связав центр с периферией. Электрификация, планы которой разрабатывались в связке с радиофикацией, задумывалась как часть коммуникативной инфраструктуры, объединяющей огромные расстояния как физически, так и символически, создавая то, что Г. М. Кржижановский назвал «электрическим скелетом» линий электропередач[136]. Образ этих линий, покрывающих всю территорию СССР, стал важным символом нового пространственного восприятия страны как целого, спаянного «в единое целое мощной сетью растущих из года в год государственных электропередач» [Кржижановский 1931: 13].

Как подчеркивает Эмма Уиддис, фактическая организация электрической сети была практически второстепенна по сравнению с ее метафорическим весом: «В качестве объединяющей сети электросеть должна была нести не только электрический, но и идеологический заряд». Лампочки Ильича должны были «осветить самые темные уголки Советского Союза», озарив путь к знаниям и принятию советской власти. Знаменитый лозунг Ленина 1920 года «Коммунизм – это есть советская власть плюс электрификация всей страны» четко установил связь между советской идеологией и электрической энергией: обе они работали на «просвещение» страны и обе должны были проникнуть в каждый уголок советского пространства, вне зависимости от их удаленности или труднодоступности [Ленин 1958: 159][137].

Именно поэтому эпизод с терменвоксом так важен для понимания замысла Шуб в «К. Ш. Э.». Термен начал исследования, которые привели к созданию его музыкального инструмента, используя в качестве электрического проводника человеческое тело – его способность накапливать заряд, то есть свойство, известное как «электроемкость». Термена увлекла мысль о том, что электроемкость человеческого тела, находящегося рядом с электрическим контуром, может создавать помехи для контурной емкости, вызывать изменения в параметрах и запускать сигнальное устройство – нечто вроде простой невидимой охранной сигнализации [Glinsky 2000: 23]. В процессе разработки своего изобретения (в тот момент еще не музыкального) он также осознал, что движения его руки возле электрической цепи распознаются как флуктуации в индукции, отражаясь как изменения высоты тона. По выражению биографа Термена Альберта Глински, «в этом измерителе электрической емкости таилась какая-то музыка, новый способ воспроизводства звуков – может быть, даже инструмент» [Glinsky 2000: 24].

Первоначально Термен назвал свое изобретение «этеротоном», что было отсылкой к эфирным волнам и новой эпохе в радиопередаче. Этот новый аппарат он представил в октябре 1920 года, а его первый публичный концерт и лекция состоялись через месяц перед студентами из группы инженеров-механиков в Физико-техническом институте, где он работал. В 1921 году Термен подал заявку на русский патент для этеротона, а осенью того же года впервые публично выступил вместе со своим инструментом на Восьмом всероссийском электротехническом съезде в Москве и, что более важно, на съезде ГОЭЛРО. Съезд стал форумом для показа новых способов применения электричества, и Термен «с гордостью провел голос своего инструмента через новую технологию – громкоговоритель, только что ставший доступным в России» [Glinsky 2000: 27]. Более того, этот дебют помог Терме – ну получить аудиенцию у Ленина, который увидел в инструменте идеальное средство пропаганды электричества. Спустя всего несколько недель после этой кремлевской встречи «Правда» опубликовала предисловие Ленина к книге И. И. Скворцова-Степанова «Электрификация РСФСР в связи с переходной фазой мирового хозяйства», в которой был представлен ленинский план электрификации, рекламировался терменвокс и транслировалось знаменитое высказывание Ленина 1920 года «Коммунизм – это есть советская власть плюс электрификация всей страны» [Скворцов-Степанов 1922].

Осязание, взаимное воздействие, аналогия – движение энергии между телами и машинами – все это операционные понятия проекта Шуб в «К. Ш. Э.», «органическая» связь между новым звуковым аппаратом, работающим от электричества, и производством электроэнергии, которое он должен наблюдать и запечатлевать. По выражению Малицкого, «электроэнергия – ее производство и круговорот как внутри, так и вне человеческих тел» – является центральной темой первого полнометражного синхронного звукового документального фильма Шуб. Как полагает Малицкий, Шуб обращается к звуку для того, чтобы сделать невидимую передачу энергии и место нахождения потенциальной энергии ощутимыми:

То, что мы видим в этом первом эпизоде, одновременно является ее основной темой и ее методом. Тема – это энергия (то, что обычно остается невидимым) и ее ощущение, здесь данное в звуке. Ее метод – это регистрация (звук на кинопленке) и амплификация (на весь остальной Советский Союз) [Malitsky 2020].

И все же в «К. Ш. Э.» мы видим иной взгляд на электричество и электрификацию, чем те типичные изображения, которые можно найти в советских фильмах 1920-х годов. Этот взгляд отличается даже от более раннего изображения электричества самой Шуб в фильме 1927 года «Великий путь» в эпизоде под названием «Электрифицируем советскую деревню!». В «Великом пути», как отмечает Уиддис, процесс электрификации был представлен в