Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Но «Гамлет» — стихотворение позднее. Как же складывались отношения Пастернака с устоявшейся семантикой стихотворных размеров в раннюю пору, когда он примыкал (по крайней мере в общем мнении) к футуризму и традиция существовала для него лишь постольку, поскольку позволяла освободиться от традиции? (Ср. «Охранная грамота»: «Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещание сдержала» — ч. 1, 2; т. е. главное не традиция, а лицо.)
Много лет назад на одном переводческом заседании известный поэт, не только пишущий, но и мыслящий, мимоходом рассказал, каким потрясением для него было, когда, перечитывая в очередной раз стихотворение
Был утренник. Сводило челюсти,
И шелест листьев был, как бред…
он вдруг понял: ведь это тот же размер, что в блоковской «Незнакомке»: «По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух…»[445]. Почему же такое простое открытие для такого опытного человека могло оказаться столь удивительным? Попробуем это пояснить.
Конечно, в ранних стихах традиционные размеры могли использоваться как семантическая опора таким же образом, как потом в «Гамлете». Самый яркий пример — второе стихотворение из цикла «Темы и варьяции», представляющее собой блистательную ритмико-синтаксическую копию стиха «Медного всадника» («…Открывшийся с обрыва сектор Земного шара, и дика Необоримая рука…» и т. д.). Столь же ясно, что в «Высокой болезни» тема рождающегося эпоса прочно опирается на тот же пушкинский эпический ямб. Тут комментарии не нужны.
Но вот стихотворение, обращенное к Маяковскому:
Вы заняты нашим балансом,
Трагедией ВСНХ,
Вы, певший Летучим Голландцем
Над краем любого стиха… и т. д.
Почему Пастернак написал его 3-ст. амфибрахием? Потому что образ Летучего Голландца (возникший, видимо, при самом начале складывания стихотворения) связывался с жанром баллады, а в жанре баллады 3-ст. амфибрахий был одним из ведущих размеров еще со времени лермонтовского «Воздушного корабля». На этом ностальгическом фоне и проходит инвективная тема всего стихотворения.
Третий пример, с более конкретным метрико-семантическим ориентиром — в «Сестре моей — жизни»: «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?» («По стене сбежали стрелки, Час похож на таракана. Брось, к чему швырять тарелки, Бить тревогу, бить стаканы?..»). Заглавие прямо отсылает к Гейне: мы неслыханно счастливы, а всякая тоска и тревога — недоразумение. Но связь с Гейне здесь не только прямая, а и опосредованная, через Фета. Размер этого пастернаковского стихотворения — не дольник, который был у Гейне в цитируемом стихотворении, а другой излюбленный размер Гейне — 4-ст. хорей с женскими окончаниями и перекрестной рифмовкой или полурифмовкой; этот гейневский пример потопом затопил русскую поэзию середины XIX века и в том числе явился у Фета в известном (затрепанном пародистами) стихотворении о хандре: «Непогода — осень — куришь…». Отсюда у Пастернака и «по стене сбежали стрелки», и год с «зарею серо-синей», и перспектива на другие «фетовские» образы стихотворения: лес, луна за елью, мокрая подушка, запущенное лето и проч. Это ощущение фетовского фона несомненным образом углубляет наше восприятие стихотворения, а ощущение это подсказано размером — 4-ст. хореем с женским окончанием. Можно задаться вопросом: зачем, собственно, Пастернаку понадобилось столько Фета в книге, посвященной Лермонтову? Хотя вопрос этот выходит за пределы нашей темы, можно предположить такой ответ: потому что сквозной мотив пастернаковской поэзии (сформулированный еще А. К. Жолковским) — «максимум напряжения во всем» — в классике ближе всего перекликается именно с Фетом, у которого каждая весна как бы берется с бою. Отмечено ли в литературе разительное совпадение «отрывка из поэмы» 1916 года («Я спал. В ту ночь мой дух дежурил…») с фетовским «Ты спал. Окно я растворила… А подо мной весенней дрожью Ходила гулкая земля»?
Четвертый пример, с интересным метрико-тематическим отголоском, — это «Ледоход» из «Поверх барьеров» («Заря на севере»): 4-ст. ямб с рифмовкой МЖМЖ (М — мужская рифма, Ж — женская). Четырехстопный ямб — размер семантически нейтральный, но такая рифмовка (вместо обычной ЖМЖМ) уже не столь обычна, воспринимается как знак повышенной напряженности (во всяком случае, отрывистости, — это психологически доказуемо) и напоминает о стихах Белого из «Пепла» и «Урны». В стихах Белого природа отсутствует, от них пришла только интонация; но как бы ответом на стихотворение Пастернака возникает «Ледоход» Гумилева из «Костра»: «Уж одевались острова Весенней зеленью прозрачной… Река больна, река в бреду…» и т. д. «Поверх барьеров» вышли в декабре 1916 года, стихотворение Гумилева написано весной 1917-го, когда писатель находился в Петрограде перед отъездом во Францию; перекличка двух стихотворений несомненна, и внимание Гумилева к книжке Пастернака — само по себе небезынтересный факт. Друг для друга они создают контрастный стилистический фон: у Гумилева все «прозрачно», «изменчиво», «и неуверенно и слабо», у Пастернака резко, грубо и гиперболично («Залив клещом впился в луга. И с мясом только вырвешь вечер Из десен топи. Берега, Как уголь, точны и зловещи…» и т. д.).
Пятый пример, уже требующий оговорок, — это вторая половина стихотворения «Заместительница», где после вступления в почти северянинском салонном стиле (должным образом остраненном[446]): «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет…» — следует конкретное изображение порыва и полета с такой энергией, что забывается, кто летит и куда, остается то, что Тихонов потом назовет «баллада — скорость голая»:
Так сел бы вихрь, чтоб на пари
Порыв паров в пути
И мглу и иглы, как мюрид,
Не жмуря глаз, снести…
Размер — 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями — действительно один из традиционных размеров русской баллады со времен еще переводов Жуковского. Эти связанные с размером балладные ассоциации — плюс
