История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

Наряду с этим мировое искусство все чаще прибегает к транскультурной аргументации: незападные художники самовыражаются в западных СМИ и технологиях, продолжая там традиции своей родины и одновременно вступая в критический диалог с западной культурой. При этом иногда «разговор» приводит к созданию выдающихся работ и концепций, но западная культура не может ставить их себе в заслугу или сыграть в них какую-то роль – разве что, если окажется способной дать на них творческий ответ. Однако пока что клише «другого», скорее, все еще мешает принимать этого другого во внимание. К такому выводу пришла Элеонора Хартни[114], комментируя в июльском номере журнала Art in America за 1989 год выставку Мартена. Она отметила, что торжественно провозглашенная в ее контексте тема «другого» вот-вот «будет допущена в пантеон главных мифов искусства ХХ века».

Особый случай в сегодняшнем мировом искусстве – альянс между западной и незападной медиакультурами. Так было создано место встречи художников, представляющих самые разные культуры, которым вездесущие интернет-технологии позволяют творить независимо от места и времени, участвовать в художественной жизни повсюду и в любой момент. Главный протагонист этого альянса – уроженец Кореи Нам Джун Пайк, вошедший в западную историю искусства как «отец видео-арта», причем в истории его давно помнят по снимкам с Джоном Кейджем и Йозефом Бойсом. В очень личной манере Пайк представил свою культуру на западной арт-сцене – при этом он парадоксальным образом перенял западное понимание художника. Он остается не столько гарантом победы глобального искусства, сколько знаменитым отщепенцем в западной художественной сфере, где его больше восхваляли, чем понимали. Будучи ключевой фигурой на сцене флюксуса и предпочитая скрывать свое молчание в шуме западного попурри образов, он в то же время снова и снова выступал с идеями незападного происхождения, которые тем не менее кажутся близкими зрителю из-за их западной формы выражения. Пайк очень тонко работал и с темой своей собственной культурной миграции: летом 1993 года на биеннале в Венеции он близ Немецкого павильона воспроизвел путешествия Марко Поло в форме свободной медиаигры, ил. 18 а осенью того же года в Музее современного искусства Ватари в Токио, словно идя в обратном направлении, выстроил из картин и реквизита «Евразийский путь» (Eurasian Way) как поток воспоминаний. ил. 19

ил. 18

Нам Джун Пайк. Электронный суперхайвей (Electronic Super Highway). Венеция, 1993

ил. 19

Нам Джун Пайк. Евразийский путь, 1993. Музей современного искусства Ватари, Токио

Попытки ревизии образа культуры, стоящие на повестке дня во многих обществах сегодня, более противоречивы, чем может показаться на первый взгляд. Западная культура, которой когда-то было доверено представлять все этнические культуры мира, чтобы она их исследовала и собирала, сегодня возвещает будущее мировой культуры, где опять-таки претендует на лидерство. С другой стороны, незападные культуры начинают отступать в свою историю, чтобы спасти часть собственной идентичности. И с западной точки зрения эти шаги кажутся проявлением национализма – красноречивое недоразумение. Но пока западная культура пестует свои глобальные идеи, одновременно как раз внутри нее распадается старое культурное единство – единство, которое поддерживалось образованным слоем представителей буржуазной культуры, давно перестало существовать как общепринятый идеал или канон. История искусства долгое время была именно что желаемой картиной, наглядно представлявшей западную культуру и ее былые победы. Развенчивание этой картины, которое, как мы видели, началось с феминисток, еще раньше инициировали сами художники – об этом будет подробнее сказано ниже. Меньшинства разного рода используют освободившееся пространство, где «канон» утратил силу, и «изобретают» собственную историю искусства – здесь художники могут встречаться с публикой, состоящей из их единомышленников. А там, где ни одно меньшинство не может себя выразить, создают консенсус и объясняют отсутствие их голоса приоритетностью искусства на куда более важные темы.

Сегодняшний мир – это диаспора, как говорится в составленном в 1989 году трогательном «Первом манифесте диаспоритов» (First Diasporist Manifesto) еврейского художника Рональда Брукса Китая, который родился в Америке в семье эмигрантов, а сегодня живет преимущественно в Англии. На чужбине ты всегда живешь в диаспоре, вынужденный искать свою идентичность. В древние времена у еврейских диаспор запрет на изображения, как известно, был ослаблен, так что лишь там, в изгнании, и могло возникнуть еврейское искусство. Вскоре все евреи, во всяком случае до основания Государства Израиль, стали жить в диаспоре – и для них искусство было медиумом идентичности, тесно связанной с религией. Сегодня диаспора – больше участь не евреев, как уверяет Китай, а всех, кто в мире «чувствует себя не как дома» и потому хочет примкнуть к группе, имеющей близкие убеждения. «Искусство диаспоры» (понятие, с которым Китай меланхолично-иронически играет) – противоположность так называемого мирового искусства. Оно узурпирует или заменяет прежнее понимание идентичности, долгое время служившее отсылкой к западной истории искусства.

Глава 9

В зеркале массовой культуры: восстание искусства против истории искусства

Послевоенный модернизм довольно скоро вновь обнаружил себя на вечной границе между «искусством и жизнью», но теперь он развернулся в противоположную сторону, по сравнению с тем, куда был направлен модернизм довоенный. Новый лозунг призывал ради искусства и от имени дизайна и архитектуры овладеть «жизнью» и навязать ей большой «стиль». В Европе и без надзора американцев хотели открыть автономное или «культурное искусство» (в терминологии Жана Дюбюффе) для «жизни» и признать превосходство масс-медиа. Дебаты вокруг «высокой и низкой» культуры вскоре стали определяющими для развития искусства в его взаимодействии с повседневностью. В этом выражался и протест против диктата истории искусства. Высокий модернизм все еще претендовал на то, чтобы творить историю искусства, иначе говоря – вести ее прямо в будущее. С другой стороны, послевоенное искусство забросило директиву истории искусства, чтобы затем оспорить ее – вне зависимости от того, чем закончится пересмотр ее задач. Как только художники освоили стиль современного общества – стиль повседневности (и масс-медиа), – они порвали с внутренней логикой истории искусства, по крайней мере с логикой, действовавшей до тех пор.

Париж (Мекка элитарного абстракционизма, который в конце 1940-х заменил столь же элитарный сюрреализм) стал центром подрывной деятельности, инициированной в 1960-м «новыми реалистами». Жан Дюбюффе в 1949 году выставил в галерее Рене Друэна коллекцию работ в стиле, который он обозначил как «ар-брют», представив публике собственную концепцию «не затронутого культурой искусства». Половина экспонатов была создана «пациентами психиатрических клиник», на которых, по его мнению, не отразились механизмы адаптации. Врагом же Дюбюффе объявил «официально признанное музейное искусство» – его он клеймил как «искусственное искусство», искусство