Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

Достаточно вспомнить «Защиту Лужина», самый, по общему мнению, лукаво поддержанному автором, «теплый», «человечный» его роман. Не буду перечислять лежащие на поверхности черты сходства между героем и автором — от оредежских прогулок и платиновой проволочки, выравнивающей детские зубы, до эмигрантских маршрутов и пристрастия к шахматным задачам. Мы знаем, какие обманные выводы можно сделать на основании бросающихся в глаза сближений. Обращу внимание лишь на один организующий сюжетную коллизию прием: первая строчка романа сообщает об утрате героем собственного имени («Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным» — II, 5), последняя — о его обретении («„Александр Иванович! Александр Иванович!“ — заревело несколько голосов. — Но никакого Александра Ивановича не было» — II, 150).

Через ночное морозное окно, словно вернувшись на чердак с оконцем из первой сцены романа, герой проваливается в мир универсального единичного измерения, в сон детства, в сферу первичных и тем самым неповторимых, нетиражированных ощущений, в рай, где нет обуславливающего нашу жизнь прошлого, где каждый день все «другое, другое, другое».

Грубая существенность фабулы (пусть труп Лужина и не выставлен в финале, никаких оснований отрицать факт его самоубийства у нас не имеется) преодолевается у Набокова чудесной метафизической проекцией самого сюжета. Воображение у него торжествует над реальностью.

В чудный мир «другого» проваливаются в финале и герои двух самых крупных русских романов Набокова — Цинциннат Ц. и Федор Годунов-Чердынцев. Один погибает, другой обретает дар, но метафизически их судьбы идентичны. То же самое можно сказать и об исчезновении Мартына в «Подвиге».

Это вообще тема набоковской прозы — прокладывание каждый раз заново причудливых тропинок в страну снов, за пределы так называемой реальности. Его герои не умирают, но замирают на небесах, «где сходят с ума земные линии».[15] По прихотливому маршруту набоковской музы — через заводь детства — они переходят в иное измерение — сна.

Ибо только сон интимен, все остальное в мире — публично.

Детское сокровенное «наименование вещей» — это и есть радостная цель искусства. Смерть автора будет поименована последней: ее единственную не изобразишь «до бессмертности ясно». Сон, сфера воображаемого служат Набокову средством для создания иных мотивировок и связей, чем те, которых придерживаются другие люди, люди пораженные тотальным недугом веры в «здравый смысл».

По мнению Арнольда Хаузера, сон в модернистском искусстве XX века стал едва ли не единственной панацеей от бед разобщенности и отчуждения. В «Социальной истории искусства» он утверждает, что в модернистской эстетике «сон становится парадигмой целостной картины мира» и что ее «неразложимое и необъяснимое единство» как раз и осуществимо благодаря разнородности компонентов — «реального и ирреального, логического и фантастического, банального и возвышенного».[16]

Применительно к первому роману Набокова Нора Букс пишет об этом так: «Ганин — персонаж настоящего, Машенька — прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временны́х измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация…»[17]

Несколько формализовав эти общие соображения скажем: сон — это уничтожение причинно-следственных связей, опутавших «серийные» земные души, сон — это отрицание детерминистских принципов понимания происходящего, погружение в чистую изобразительность лишенного темпорального ига детского рая. Являясь лишь фрагментом нашего существования, сон объемлет его целиком. Точно так же часть (детство) для Набокова заведомо больше целого (жизни). Подвиг Набокова — в побеге из реальности, а не в борьбе с ней. «…Удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то…» (III, 104). Притворяясь слепком с неведомого ей самой оригинала, реальность ничем иным, кроме как пародией на этот самый неведомый оригинал, быть не может. Над людской судьбой простерта ложнокарающая длань рока, чей философский синоним «детерминизм». Это магистральный сюжет Набокова в его изображении жизни.

Конечно, вопрос о том, куда ведет побег из реальности — в смерть или во что-то «другое», скажем, в творчество, — однозначно решить в пользу «другого» было бы помпезной пошлостью. Полвека Набоков возил с собой, не публикуя, самую масштабную свою вещь в стихах — «Трагедию господина Морна». В ней ответ недвусмыслен — в смерть.

И все же в художественном мире Набокова самый впечатляющий из силлогизмов здравого смысла — «все люди смертны, я — человек, следовательно, я смертен» — этот силлогизм преобразован в совершенно иную логическую фигуру: «все люди — другие, я — человек, следовательно, достоин иной участи». «Я смертен иначе, чем вы», — говорится в «Ultima Thule». И тут же утверждается: «…выбранный человек <…> перестает быть всяким» (IV, 458).

Эту выношенную между прозаических строк мысль Набоков в конце концов кладет на рифмы и вдобавок оснащает курсивом — в «Бледном пламени»:

Вот силлогизм: другие смертны, да,

Я — не «другой»: я буду жить всегда.[18]

В статье о поэзии Набокова Всеволод Сечкарев утверждает совершенно прямо: «Набоков несомненно верил в ряд инкарнаций».[19] Не думаю, чтобы это утверждение было вполне корректным. Хотя бы потому, что отсылает к слишком уж массовому для Набокова восточному опыту. Но мельком — и, следовательно, самым адекватным для этого писателя образом брошенные в «Ultima Thule» слова о вере в «неизвестную еще энергию» говорят о религиозной интуиции Набокова достаточно определенно.

Как и другие русские писатели «серебряного века», Набоков руководствовался романтическим принципом внеконфессиональных поисков высшего смысла, поиском Бога вне соборных стен. И остался верен этому принципу, кажется, до конца (в отличие от многих других художников, смиренно вернувшихся в лоно православия). Во всяком случае, русский период его творчества закончился словами:

…остаюсь я безбожником с вольной душойв этом мире, кишащем богами.[20]

Вершиной многочисленных стихотворных стилизаций в христианском роде, относящихся к двадцатым годам, оказалось — для меня несомненно — его стихотворение 1925 года «Мать». В нем — «на чужом поле» — положительные принципы его религиозно-философской интуиции прояснены самым определенным и ярким образом. Вопрос о Богоматери ставится в стихотворении так:

…Что, если этих слезне стоит наше искупленье?

Вот в этот момент Набоков — с иванкарамазовской почтительностью и окончательной, я думаю, твердостью — Богу «билет возвращает».

Единственным объединяющим людей состоянием, объединяющим их нелживо, единственным их достоянием Набоков видит состояние горя (об этом он несколько раз обмолвился и в более поздних вещах). У каждого оно, понятно, свое. И за горе никакого воздаяния ни на земле, ни на небесах не существует. Грехи человеческие и не искупаются, и не наказуются. Человеку не воздается ни по его молитвам, ни по его грехам. Эта тема становится не только подспудной, но и явной в романах «Камера обскура», «Приглашение на казнь».

Надеяться на причинно-следственную связь в вопросах, объясняющих смысл человеческого существования, — самый коварный из соблазнов. А между тем на этой неотвратимой каузальности все христианство — по Набокову — и стоит. Тем более ею жива церковь.

Даже если Христос — живой Бог, мы не имеем оснований спасаться за Его счет. Неблагородно пользоваться чужим страданием для собственного блаженства, пусть даже вечного. Если Богоматерь страдала за Богочеловека, то не должно быть следствием этого грандиозного горя мелкое наше благоденствие. Поэтому сама идея искупительной жертвы сомнительна. Что и декларируется Набоковым в самой, быть может, выразительной из его поэтических строф:

Мария, что тебе до бреда рыбарей!Неосязаемо над горестью твоей    дни проплывают, и ни в третий,ни в сотый, никогда не вспрянет он на зов,твой смуглый первенец, лепивший воробьев    на солнцепеке, в Назарете.

Так же, как знание Платона, знание Набоковым апокрифических Евангелий, по одному из которых Христос младенцем оживлял вылепленных Им из глины птиц, говорит об эрудиции и пристальном внимании Набокова к избранной теме, а не о его вере. Но тема невозможности, недостойности нашего спасения «в условном плане земного быта»[21] — вот эта тема впечатляет по-настоящему:

Что, если у нее остался бы Христоси плотничал и пел? Что, если этих слез    не стоит наше искупленье?

Здесь я хочу перейти к эпизодам необъяснимой без высказанных предварительных соображений, тайной и чрезвычайно жесткой полемики Набокова с одним из великих русских поэтов XX века, о лирике которого, во всяком случае о всем направлении этой лирики, было сказано пренебрежительнейшим образом: «душеспасительные стишки», «лечебная лирика». Я имею в виду поэта, самым каноническим для христианина образом — через грех и страдание — впитавшего в себя православие, поэта по психологической живости и точности художественного рисунка Набокову внятного и, тем не менее, как раз по причине этой внятности, резко отвергнутого — сначала на личностном уровне (в «Волшебнике»), а затем и на литературном (в «Пнине»).