Низкие истины. Возвышающий обман (сборник) - Андрей Кончаловский

Влияние на меня Куросавы не прошло до сих пор и не пройдет никогда. Его язык, его кинематографическая техника доказали, что длинная оптика в кино дает большее ощущение правды, чем короткая.

Никогда не забуду его использования рапида: в «Семи самураях» самый молчаливый самурай выходит на бой с противником и стоит совершенно неподвижно. Затем один быстрый взмах саблей, и тело на рапиде падает в пыль.

Чрезвычайно мне дорого в Куросаве и то, что он не гнушается никаким жанром. Хотя наиболее силен он в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского – пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир. Куросава пытался создать разные миры, что лично мне очень дорого, поскольку в мировом кино не так много режиссеров, успешно работающих в разных жанрах. Дэвид Лин очень большой режиссер, но он всю жизнь снимает один и тот же фильм. Из американских режиссеров не таков, пожалуй, только Джон Форд. Из европейских – Бергман, хотя в кино он далеко не так свободен, как в театре.

Следующим после Куросавы открытием был Феллини – «Дорога», «Ночи Кабирии». Затем «Сладкая жизнь». Шок непередаваемый! Я физически боялся смотреть эпизод оргии. Думал: «Господи, что он показывает?!» Моя девственная советская кинематографическая мораль содрогалась от невозможности видеть на экране такое! А сейчас смотришь на Мастроянни, ездящего верхом на голой аристократке, и все кажется таким невинным. Но в ту пору эта откровенность потрясала.

По моим картинам нетрудно проследить, под чьим влиянием я находился. «Первый учитель» – Куросава, «Ася Клячина» – Годар, с его скрытой камерой, неактерами в кадре. «Дядя Ваня» – Бергман.

Бергман со своим северным символизмом, со своей гениальной интерпретацией чеховской «Скучной истории» в «Земляничной поляне» на нас с Андреем не мог не подействовать. С ним мы надолго засели. Надо было пересмотреть много картин. Всеми правдами и неправдами мы находили такую возможность. Посмотрели «Молчание», «Девичий источник», оставивший ощущение шока. Впервые на экране была сцена изнасилования, и какая сцена! Тогда и я, и Анд рей экспериментировали со временем и во многом заимствовали бергмановские ритмы. Андрей пошел в своих поисках еще дальше, он стал головокружительно свободен. Недаром Бергман его так любит. Ведь это бергмановские слова: «Чтобы снимать свое кино, надо стать абсолютно свободным, по-сумасшедшему свободным». Тарковский мог себе позволить свободу, непозволительную никому другому.

Впрочем, еще до Бергмана Тарковский отвлекся на полемику с Кубриком. В кино ведь мы очень часто полемизируем – с тем, естественно, с кем считаем достойным полемизировать, кто провоцирует нас на полемику. Таково вообще свойство искусства. Скажем, «Живой труп» Толстого – это его полемика с Чеховым. Посмотрев «Иванова», Толстой сказал: «Какая жалкая пьеса! Русский Гамлет не получился. Я покажу, как надо писать пьесы!»

Так и «Солярис» был полемикой Андрея со Стэнли Кубриком. Очень точно помню, «Космическая одиссея 2001 года» на Московском кинофестивале 1969 года была для нас ударом наотмашь! Мы выходили из зала, не в силах оправиться от шока. Вскоре затем возникла идея «Соляриса».

После Бергмана пришла очередь Брессона. И Брессон, и Бергман остались двумя идолами Андрея. «Ничего, ничего», – одобрительно приговаривал он, вспоминая кадры «Мушетт», «Дневника сельского священника» и «Наудачу, Бальтазар», с их невероятной католической сдержанностью. «Ничего, ничего» в его устах значило: «Гениально!»

Вот эти великие – Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, Брессон – остались для меня высеченными в скале, как знаменитые бюсты американских президентов. Интересно, что у всех у них нет, как правило, желания выдавать рассказываемую историю за саму жизнь. Своими картинами они как бы говорят: «Это искусство. Это неправда». И Бергман в своих метафорических картинах, и Куросава в таких фильмах, как «Трон в крови», «Кагэмуся», «Ран», да и других, Бунюэль – особенно в «Виридиане», театральны. О Феллини и говорить нечего. Его фильмы – это даже больше, чем театр. Это уже цирк. И Феллини словно сам кричит из-за каждого кадра: «Вы видите, как это не похоже на правду, на реализм?»

Голливудские фильмы тоже неправдоподобны, но там неправдоподобие иного рода – неправдоподобие конфликта слишком доброго со слишком злым. Здесь же иной виток неправдоподобия – неправдоподобие искусства, и это объединяет всех этих мастеров. У всех у них трудно воровать. Можно перетащить в свой фильм какие-то мизансцены, какие-то аксессуары, какие-то внешние атрибуты, но украденное так или иначе начнет выпирать. Сразу видно, у кого украл. Обычно ведь воруются внешние атрибуты: играет цирковая музыка, клоуны ходят, висит белье. Мироощущение украсть куда как труднее. Его вообще украсть нельзя – им можно проникнуться, вдохновиться. В этом случае у зрителя уже не будет ощущения плагиата, вторичности, прямого заимствования, хотя, наверное, внимательный критик отметит, кто повлиял на экранный мир художника.

Подражание начинается в юности с попытки копировать внешние черты. В институтские годы я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик: вот тут она идет слева направо, вот тут стоит посередине, гонял и гонял пленку, гадал: «В чем же секрет?» – и никак не мог его понять. Напоминал себе мартышку перед компьютером, которая стучит по клавишам, лижет монитор, но ничего осмысленного все равно не извлекается. Я все пытался понять Феллини по верхам, по форме, но не в ней, как всегда бывает в великом искусстве, дело. Форма вторична. У Феллини совершенно неподражаемы ситуации, поведение актера. Но тогда я этого ничего не понимал. Мне-то казалось, достаточно повторить движение слева направо, остановку, подъем… Секрет не открывался. Пришлось отложить картину. Позже пришло понимание, как это сделано. Суть в характере и в предлагаемых обстоятельствах. Это очень человеческое кино.

Для меня как-то очень взаимосвязаны три великие личности – Гоголь, Платонов, Феллини. Они создавали мир практически бесплотных фигур, мир неповторимых характеров в фантастических ситуациях.

Выстроить ассоциированный ряд между живописью и кинематографом очень сложно. Можно, конечно, найти параллели между Дали и Бунюэлем в ранних его картинах. В более поздних если и прослеживаются параллели, то, скорее, не между Бунюэлем и Дали, а между Бунюэлем и Миро. Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов». У Миро, у Магритта такой броскости нет – есть метафизика. Загадка.

Помню, как Тарковскому понравилось «Последнее танго в Париже». Он рассказывал о нем с увлечением, хохотал, особенно ему понравился разговор героя с женой, лежащей в гробу. Неудивительно, что Бертолуччи так увлечен Фрэнсисом Бэконом. Его живопись оставляет впечатление, будто, тщательно нарисовав лицо человека, художник затер свежую краску локтем. Все в смазке! Но за ней просматривается нечто, и в этом «нечто» угадывается монстр. Картины Бэкона пугают, хочется в них вглядываться. Они заставляют вглядываться. При всей их классичности, в них есть элемент шиза – то, что, я думаю, очень повлияло на Бертолуччи. В «Последнем танго» лицо консьержки, виднеющееся за мутным стеклом, – это, конечно же, кадр, навеянный Бэконом.

Большие произведения искусства всегда вызывают у меня желание работать, не подавляют, а, напротив, рождают прилив творческих сил, возбуждают, дают надежду, веру в то, что ты тоже на что-то способен. Если кому-то своими картинами я дал желание снимать и делать лучше, это для меня высшая похвала. Самая дорогая фотография, которая у меня есть, – улыбающийся Бернардо Бертолуччи и внизу его подпись: «Портрет итальянского кинематографиста после просмотра «Дяди Вани». Андрей, благодарю тебя за две вещи: ты вернул мне желание снимать кино и я нашел истинного брата в искусстве. Бернардо». Это дорогого стоит.

Мы познакомились с Бертолуччи, когда он снял «Конформиста». Тогда он посмотрел «Дядю Ваню»: видимо, ему запомнились кадры выставленных оконных рам в коридоре, запакованных вещей. Позднее, в «Последнем танго в Париже», я увидел перекличку с этими кадрами; квартира героя пронизана той же атмосферой запустения, умирания.

Но все это было 20 лет назад, кажется, в какой-то прошлой жизни. Что я, так изменился? Неужели растерял все, что у меня было? У меня же полно сил. Или это только мне кажется, что полно сил? Полно идей. Или это только кажется, что у меня полно идей? Может, для сегодняшних молодых я уже старый пень, как Рошаль или Дзиган для меня во времена моей молодости… Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст. Или я ничего не понимаю, или не понимаю только одного: почему я так много понимаю? Пора уже вроде как минимум половины не понимать.