Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века - Олеся Авраменко

В ракурсе нашего исследования представляет особый интерес деятельность Марианны Верёвкиной как художницы и теоретика искусства, но не менее ценны ее размышления о положении женщины в обществе, о браке, материнстве, любви, сексуальности и т. д. Надо признать, что это было скорее редкостью в художественном сообществе этого времени. Она во многом инициировала развитие европейского экспрессионизма, имела непосредственное отношение к формированию, артикуляции нового художественного языка наравне с такими фигурами, как Василий Кандинский, Франц Марк. Где бы она ни находилась – а художница значительную часть жизни прожила в эмиграции, – она собирала вокруг себя единомышленников, творческую интеллигенцию, буквально организовывала локальную культурную жизнь. Марианну Верёвкину смело можно назвать интернациональной художницей, которой гордятся и россияне, и швейцарцы, и немцы, а ее вклад в общемировое развитие авангарда трудно переоценить.

Марианна Верёвкина стала для нашего повествования той фигурой старшего поколения авангардистов, которая, однако, в силу жизни в эмиграции, оказалась за рамками последующей советской государственной институционализации. Долгое время творчество Верёвкиной оставалось плохо изученным, хотя за последние десятилетия на этом пути были предприняты важные шаги и появились знаковые публикации[350].

Марианна Верёвкина родилась в Туле в семье военного начальника Владимира Николаевича Верёвкина и художницы-живописца Елизаветы Петровны Дараган[351]. Позже их семья жила в Витебске, затем в Вильно и Люблине, куда они переезжали из-за назначения отца на службу. В Вильно Марианна получила образование в Мариинском высшем женском училище. Позже, когда в 1883 году вся семья переехала в Москву, Марианна начала посещать МУЖВЗ, где брала уроки у мастера жанровой живописи и сооснователя передвижничества Иллариона Прянишникова (1840−1894).

В 1886 году семья переехала в Санкт-Петербург, художница продолжила образование, посещая мастерскую Ильи Репина. Репин был впечатлен не только художественным дарованием Верёвкиной, но и ее образованностью, эрудированностью, остротой ума.

Упоминания того, как Репин восхищался Верёвкиной, сохранились и в письмах других художников. Например, в письме И. Грабаря брату художник пишет о том, как Репин отзывается о таланте Верёвкиной и ее самокритичности:

«Она – необыкновенный знаток искусства, на ее вечерах бывает постоянно Репин, который ценит ее понимание – в понимании она гораздо выше его, художница талантливая, много выставляла, но считает себя величайшей бездарностью, так как слишком много и хорошо понимает»[352].

Именно у Репина в 1891 году Марианна познакомилась с Дмитрием Кардовским, Игорем Грабарём, а также с Алексеем Явленским, молодым военным, увлекшимся живописью. Этой же компанией несколько лет спустя художники решатся уехать, чтобы продолжить образование в Европе: в 1896 году художники Грабарь, Кардовский, Явленский, Верёвкина и Кандинский вместе уезжают в Германию.

Марианна Верёвкина, Дмитрий Кардовский, Игорь Грабарь и Алексей Явленский. Мюнхен. 1897–1899. Государственная Третьяковская галерея

Верёвкина и Явленский приезжают в Германию уже в качестве пары, хотя союз их и был платонический – они заключили «договор» о жизни ради искусства. Позже в 1901−1902 гг. Марианна напишет в своем дневнике:

«Вот уже четыре года, как мы спим бок о бок. Я осталась целомудренной, он обрел целомудрие вновь. Между нами спит наше дитя – искусство. Это оно дает нам спокойный сон. Никогда желание не осквернит наше ложе. Нас двое, желающих остаться чистыми. Чтобы ни одна скверная мысль не потревожила наши ночи, когда мы и так близки. И все же мы любим друг друга. Уже много лет назад мы признались в этом друг другу, мы не обменялись ни единым равнодушным поцелуем. Он все для меня, я люблю его по-матерински, прежде всего, как мать, как друг, как сестра, как супруга, я люблю его как художника, товарища»[353].

В этом же 1896 году Марианна отказалась от рисования и живописи на десять лет и посвятила все свои силы, время и средства содействию творческому развитию Алексея Явленского. Есть разные версии того, почему это произошло. Одна из них связана с предположением, что художница осознавала положение женщины и невозможность полноценно состояться в профессии и приняла решение быть «серым кардиналом» в деле художественной революции. При всей привилегированности положения, возможности учиться в России и в Европе у лучших учителей Марианна Вёревкина четко понимала «место» и спектр возможностей художницы на рубеже веков. В обществе, где нет равенства полов, «только мужчина сможет дать новое направление истории»[354]. По этой версии, именно поэтому Марианна избирает такую тактику продвижения новаторских идей их художественного круга.

Верёвкина М. Портрет А. Явленского. 1912. Аскона, Фонд им. Марианны Верёвкиной. инв. Ф.М.В. 0-0-28

Другая причина, которую называют в качестве основания длительного перерыва в художественной практике Верёвкиной, – пренебрежительное отношение к ней и ее искусству Явленского. Исследовательница Елена Теркель[355] пишет о том, что Явленский был замкнут на своем творчестве и считал себя недооцененным гением. Кроме того, исследовательница отмечает, что Явленский не всегда лестно отзывался о работах товарищей и работах Марианны, а в личном плане был не раз уличен в нечестности по отношению к ней[356]. Такое отношение, вероятно, могло сильно повлиять на душевное состояние Верёвкиной, о чувствительности которой не раз упоминали современники.

Третья возможная причина – сознательное «принесение себя в жертву» любимому человеку, отдача творческих сил в развитие возлюбленного художника. Об этом, например, пишет исследователь А. К. Якимович:

«…(Верёвкина) проявляла чудеса самопожертвования ради любимых людей и дорогих идей и сознательно уходила на задний план именно тогда, когда ее друг Кандинский и возлюбленный Явленский превращались в кумиров (становясь невольными причинами скандала) в глазах интересовавшейся искусством публики»[357].

Сама же она писала в дневнике:

«Я люблю искусство со страстью настолько бескорыстной, что когда мне показалось, будто служить этому искусству лучше всего я смогу, отказавшись от себя, чтобы другой добился успеха, я это сделала»[358].

Истинная причина отказа художницы от творчества, вероятнее всего, останется неизвестной. Однако спорить с тем, что положение молодых художниц было не самым лучшим, сложно. Те редкие девушки, которые имели возможность получить художественное образование благодаря высокому происхождению, все равно подвергались дискриминации внутри сообщества. Причем такая ситуация была характерна не только для России, но и для Европы в целом, о чем свидетельствует суждение Василия Кандинского, приехавшего вслед за Кардовским, Грабарём, Верёвкиной и Явленским в Мюнхен учиться:

«Даже в частных школах всегда бывал женоненавистнический элемент. Так и у нас после “собачьей революции” (раньше ученики приходили в мастерскую с собаками, что по постановлению самих же учеников было позже запрещено) было много охотников произвести бабью “революцию” – “выкинуть баб вон”. Но сторонников этой революции оказалось недостаточно, и милая эта