Эксперт № 14 (2014) - Эксперт Эксперт

— Тем не менее ваша музыка звучит в концертных залах. Это компромисс?

— Где я чувствую себя максимально неудобно, так это в Большом зале консерватории. Вы входите в него, и вам все говорит о том, что сейчас с вами будут говорить на возвышенном языке искусства: эти портреты в овальных рамах, этот орган, эта аляповатая, но все-таки лепнина. Но этот пафос уже не проходит. Когда я прихожу в концертный зал, для меня это уже какая-то неправда, потому что вся эта пафосность, обстановка храма искусства идет вразрез с тем, что я пытаюсь делать, и тем настроем, в котором пребывает публика. Что касается публики: должна она быть или нет? Это для меня стало совершенно ясно, когда я начал ездить в этнографические фольклорные экспедиции. Я понял, что враг фольклора номер один — фольклорист, который записывает эти вещи. И там, где появляются хоть два-три человека, которые слушают фольклорных исполнителей, практически наступает конец фольклора. Речь идет вот о чем: а должен ли быть у музыки слушатель? Конечно, я, будучи композитором и живя в той ситуации, в которой мы живем, не могу выйти за пределы концертности. Но подспудно, скрыто, не только я, но и многие мои единомышленники стараются приблизить исполнение музыки к ритуальному действию. Это проблема всего минимализма. Возьмите американских отцов-основателей минимализма Терри Райли, Филиппа Гласса, которые учились традиционной восточной музыке: Райли — у Прана Ната, Гласс — у Рави Шанкара; Стив Райх учился африканскому барабанному искусству в Нигерии. Но после того, как они научились вот этому самому ритуальному типу музицирования, они вернулись к тому, что существуют концертные залы, публика, билеты продаются, к тому, что приходится делать какие-то компромиссные вещи. Весь минимализм является в какой-то степени компромиссом. Да, это концертная практика, но у нас нет других помещений. Хотя есть другие, более соблазнительные, практики, например джазовая, которая допускает исполнение музыки в кафе. Многие записи у Телониуса Монка трудно слушать, потому что звенят стаканы, звучат разговоры, это совсем другая обстановка. Или обстановка рок-концерта с танцполом, или обстановка хип-хопового клуба. Есть много вариантов, но концертная практика для современного композитора себя изжила. Однако она себя не изжила, если мы хотим слушать Бетховена, Брукнера, Малера — их надо слушать в концертном зале, и только там. Но композиторы, живущие на рубеже второго и третьего тысячелетий, остро чувствуют неуют концертного зала. Почитайте Булеза. Он пишет о том, что концертные залы не приспособлены для современной музыки. Это должны быть какие-то трансформеры, где все крутится, где нет фиксированной сцены, где можно посадить музыкантов среди зрителей или, наоборот, зрителей среди музыкантов. Это формальные вещи, которые свидетельствуют о том, что принципиального решения еще не найдено, но поиски ведутся.

Фото: Мария Плешкова

— Но что тогда делать с публикой, которая не желает участвовать в ритуальном действии, а хочет получать от музыки удовольствие?

— Публика существовала отнюдь не всегда. Когда она появилась? В средневековой и ренессансной Европе не было такого понятия, как публика. Не было музеев, не было публичных концертов, публичных галерей. Все это начало появляться в XVIII веке — и публичные концерты, и публичные галереи. Публика появилась, когда появились публичные кафе, когда кофе начали пить. Кстати, это все связано: появились кофейни, пресса — и появилась публика, появились филармонии. Это целостное явление. Публика должна слушать музыку определенного рода. Для публики музыка создавалась, начиная с Баха, Генделя и кончая Стравинским, Веберном. Раньше никакой публики не было. Это очень важно понять. Та публика, которая существует, желает слушать тех же Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Если вы обратите внимание на публичные концерты, то доля современной музыки там очень незначительна. Никто не говорит, что надо упразднить публичный вид музыки, говорится о том, что есть contemporary art, и он не принимается этой публикой, он не нужен этой публике, и не надо ее к нему приучать. А зачем? Пускай слушают своего Моцарта, Баха и Бетховена.

— Мы, по крайней мере, можем понять, зачем Моцарт и Бетховен писали свою музыку. Они отвечали и отвечают на какие-то запросы аудитории. Но ведь должны же быть и у современной музыки критерии, определяющие ее ценность?

— На Западе, в частности в Германии и в Штатах, существуют резервации для современной музыки. Там есть фонды, есть ансамбли, есть издательства, которые занимаются современной музыкой. У нее есть своя публика, ездящая по фестивалям. Это все субсидируется. Фестивали заказывают композиторам какие-то вещи, и понятно, что эти вещи специфические, как правило это экспериментальная музыка, которую простая публика никогда не будет слушать. Композиторы, в свою очередь, горды тем, что они двигают музыку вперед, у них есть ощущение, что они опережают время — хотя это абсолютная чушь, — что они расширяют музыкальные возможности, находят новые музыкальные средства, которых до них не было, что они находят новые структуры и идут впереди времени. С моей точки зрения, это полная абракадабра, потому что сейчас суть заключается не в том, чтобы расширять музыкальные возможности. Для меня то пространство, в котором они существуют, — это гетто. Но в России нет и этого. Нет фестивалей, которые могли бы заказывать композиторам музыку. Есть, правда, фестиваль «Платформа», они заказывают и платят более или менее нормальные деньги, но это исключение. У нас нет издательств, которые могли бы содержать композиторов, у нас нет никаких фондов. Все, что нами было сделано с конца девяностых годов, было сделано на деньги Фонда Форда, включая ансамбль Opus Posth. Фонд поддерживал в нашей стране все, что вписывалось в контекст contemporary art, и сделал очень много полезного. Но он перестал действовать на территории России, и теперь практически ничего нет. И все эти композиторы, которые занимаются современной музыкой, которая, как я полагаю, никому не нужна и вместе с тем вполне хорошо существует, все эти композиторы, те же Невский, Курляндский, работают и издают свои сочинения в Германии, в Норвегии. Они себя ощущают представителями элитарной музыки, все остальное, по их мнению, попса. А они не попса, они выше этого, они стерильные, они дети будущего или посланцы из будущего. И пока у западной цивилизации есть деньги, чтобы поддерживать их иллюзии, их начинания, они чувствуют себя вполне комфортно. Хотя если композиторского рынка у нас нет, то арт-рынок все же есть. Есть «Винзавод», есть структуры, которые позволяют быть этому искусству и этим художникам, а с музыкантами у нас — беда.

— Какое место в вашей системе координат занимает духовная музыка?

— Религия и церковность имели в моей жизни определяющее значение. Это началось еще в семидесятые годы, когда мы только подходили, я и мои друзья, знакомые, к церкви. Сначала это, конечно, было увлечение Востоком: йога, буддизм, Дао-Дэ-Цзин, И-Цзин. А потом, когда я пришел в церковь и воцерковился, тогда уже сомнений не было, что только этим и можно заниматься. Потом у меня был такой период, когда я думал, что я композитором больше никогда не буду, и где-то четыре-пять лет я занимался только вопросами богослужебного пения, а потом, когда я стал постепенно возвращаться, эта церковная составляющая так и осталась очень важной, едва ли не самой важной — в конце восьмидесятых, начале девяностых, когда я писал только духовную музыку. Это были не литургические, а паралитургические такие вещи. Мне тогда казалось, когда я был с церковью очень тесно связан, что единственный повод и оправдание написанию музыки можно найти лишь через церковь, через религию.

— Как повлиял на вас опыт погружения в духовную музыку?

— Повлиял — не то слово. Это меня изменило. Мне это дало некое стереоскопическое зрение и стереоскопическое понимание. Когда я оказался в пространстве церкви, мне удалось увидеть пространство культуры извне (я и в самом деле думал, что не буду заниматься никакой культурной деятельностью). Из тех художников, композиторов, писателей, которые на виду, которых я знаю, с которыми общаюсь, ни у кого этого нет, потому что все они находятся в пределах пространства культуры.

— Ваши опыты по созданию музыки для кино и многолетнее сотрудничество с Юрием Любимовым — еще один компромисс?

— В советский период все мало-мальские композиторы писали для кино, потому что это был единственный заработок. Писали и Шнитке, и Денисов, и Губайдуллина, потому что ту музыку, которую они писали как бы серьезно, было невозможно в советских условиях продать. Это проблема не только композиторов. Если мы возьмем художников Кабакова, Булатова, они жили на иллюстрации. Кабаков огромное количество детских книжек проиллюстрировал, Булатов тоже. Все зарабатывали чем-то. Музыка для кино — это был заработок, и очень такой крепкий. Но нельзя сказать, что это был только заработок. Возьмем того же Шнитке: его свободное творчество и музыка для кино были тесно переплетены. Очень многие темы он сначала опробовал в кино. Для меня в советское время это было живое общение. Да, это прикладная музыка, но это музыка, в которой надо было выполнять пожелания живого человека, когда режиссеры обращаются к тебе и говорят: сделай то, и ты делаешь — это уже было интересно. Кинокомпозитор получал симфонический оркестр, никаких других возможностей получить его в свое распоряжение у него не было. Тогда «Мосфильм» был финансово могущественной организацией и можно было делать все что угодно: тебе нужно двадцать флейт, они пригласят двадцать флейт из Питера, из Екатеринбурга. В рамках прикладной музыки возможны были любые эксперименты. Многие вещи я бы никогда не сделал, если бы у меня не было опыта киномузыки. Что касается Юрия Петровича Любимова, то мы с ним уже с 1997 года работаем, у меня с ним больше двадцати спектаклей. Тут другой вопрос. Мне не очень близко то, что делает Юрий Петрович, можно даже сказать, что очень далеко, поэтому мой единомышленник в театре не Любимов, а Анатолий Васильев, с которым мы тоже очень много сотрудничали. Но Юрий Петрович Любимов — это совершенно уникальный человек. Сейчас таких людей просто даже и нет, и независимо от того, что он делает и насколько это мне эстетически близко или не близко, само общение с ним — это общение с неким космическим объектом, от которого идет поток невербальной информации. Рядом с ним находиться и за него подержаться не просто многого стоит, ради этого стоит делать все что угодно. Проект, который мы сейчас делаем, — «Школа жен», это уже не просто прикладная музыка, как для обычных спектаклей, это опера, и я к этому очень серьезно отнесся. Посмотрим, что будет.