Д.В. Сарабьянов Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

Можно не сомневаться в том, что художник мысленно переносил собственный опыт на героев картины, ибо выстраданной верой чувствовал личное предстояние перед лицом Божиим. Опыт душевный соединяется с опытом телесным. В совершенстве владея академическими приемами, отработанными европейским классицизмом, постоянно сверяя свои пластические находки с образцами античной скульптуры, с ее одушевленной (но не одухотворенной!) плотью, Иванов овладел телесным организмом человека, ввел его в близлежащее пространство, но пока еще не нащупал механизма сопряжения тела с пространством всеохватывающим и безграничным. Этюды здесь лишь незначительно превосходят картину, где основное действие развертывается в «малой глубине» первого плана, а смысловые соприкосновения действующих лиц ограничиваются небольшим расстоянием, отмеренным фигурой Христа. Между тем пейзажные этюды, сделанные Ивановым в то же самое время, исполнены удивительного чувства пространственной бесконечности. В поздние годы художник соединил телесную и пространственную идею в многочисленных этюдах с фигурами мальчиков. Эти живописные шедевры, безусловно, были нацелены на решение синтетической задачи. Ведь прежде художник не вводил человеческую фигуру в пейзаж и в равной мере не стремился в фигурных этюдах «прощупать» глубину. Несмотря на «малость жанра», «Мальчики» определили момент взлета Иванова, а в истории русской живописи стали той заветной точкой, в которой пластически совершенное тело и бесконечное пространство нашли друг друга и претворились в образах естественного бытия.

Другой поздний цикл Иванова — Библейские эскизы — дает иной повод для размышления над нашей проблемой. Выполненные в графической технике, они не подлежат буквальному сравнению с живописной картиной и этюдами к ней. Однако в аспекте понимания не только исторической судьбы человека и человечества, но и взаимоотношения телесного и пространственного они вполне сопоставимы. В эскизах, воссоздающих как массовые сцены, так и двух- или трехфигурные композиции, индивидуальная телесность утрачивается. Но «типовое», заменяющее индивидуальное, не предполагает распада телесного и душевного (и больше того — духовного). Их единство сохраняется, но осуществляется уже в пределах «сверх-индивидуального» (о. Сергий Булгаков) начала, которым наделен образ Христа. Сам Христос (особенно в «Хождении по водам»), многочисленные старцы (Захарий, Иаков, Авраам), ангелы, благовествующие пастухам, являющиеся Марии или Иосифу, и многие другие ивановские персонажи — это идеальные герои, как бы преодолевающие индивидуальные качества, «деформирующие» богочеловеческий абсолют. Они однотипны, несмотря на возрастной и иерархически-библейский статус. Их тела утверждают себя в пространстве либо активным движением, волевым жестом, либо суровой, упрямой статикой. Вместе с тем и само пространство воплощает ту же идею всеобщности, какая была осуществлена в этюдах мальчиков. Таким образом, сохраняются те же равновесные отношения тела и пространства, которые я констатировал выше на примере более ранних произведений. Сохраняются при значительной перемене стилевых координат — в сторону условности, самоценной выразительности линии и цветового пятна. Следовательно, завоевание телесно-пространственного равновесия происходит в некоей «надстилевой» плоскости, непосредственно отражая особенности мироощущения художника.

Русская живопись последующего времени не сумела удержаться на этой высоте и сохранить ту пластически-живописную мудрость, которой отмечено творчество Александра Иванова, что не могло не отразиться и на том состоянии, в котором оказалась проблема взаимоотношения тела и пространства. В жанровых произведениях 60-х годов тело поставлено на то место, которое, в соответствии с сюжетом, отведено ему художником, его волевым усилием. Именно отведено, а не завоевано самой фигурой. Пространство обозначено и воспринимается как специально отгороженный для происходящего события кусок земли и неба. Во многих картинах 70-80-х годов герои активно движутся (особенно у Репина). Часто фигуры передвигаются и в пейзажах– и в глубину, и навстречу зрителю (И. Шишкин, Ф. Васильев, И. Левитан). «Человек идущий», напоминая о страннических и бродяжнических привычках русских людей, продолжает оставаться любимым героем и в более позднее время — у А. Рябушкина, А. Архипова, С. Иванова. Но все эти герои не завоевывают пространства, оставляя его за собой лишь отмеренным шагами и как бы не обретшим некоего события с фигурами. Речь идет не о внешней соразмерности, которая в реалистическом «тексте» картины обязательно присутствует, а о той внутренней соотнесенности, которая предусматривает тяготение друг к другу тела и пространства, их гармоническое вхождение друг в друга или преодолеваемое противостояние. Пространство почти во всех случаях выступает фрагментарно — как кусок, а не модель или символ бесконечности (как было у Иванова).

Сопоставляя две контрастирующие друг другу концепции (Иванов — передвижники), невольно задаешься вопросом: в какой из них выражена сущность российского восприятия? На этот вопрос можно ответить так: в обеих. Каждая из них выявила определенный потенциал русской ментальности. Беспредельность земли, вошедшая в плоть и кровь русского человека, способность освоения этой беспредельности, тяга к странничеству и пространственному непостоянству — те привычные категории российской жизни, истории, человеческой судьбы, о которых пишут сегодня чрезвычайно много, стремясь найти в них корни национального самоощущения. Они могут породить и чувство власти над этой бесконечностью, и ощущение растерянности, и осторожное желание идти навстречу пространству с целью его освоения, и способность без сожаления оставить его неосвоенным. Венецианов, Иванов, Перов, Репин — каждый выражает какую-то одну из возможностей такого мировосприятия или сразу несколько, воплощая их с разной степенью последовательности и как бы сообразуясь одновременно с характером собственного дарования и с особенностями стиля, существовавшего вне зависимости от национального менталитета. Ибо русская живопись развивалась в стилевом русле общеевропейского искусства, допуская определенные поправки, большие или меньшие отклонения. Внутренняя «безразмерность» живописи русского реализма была оборотной стороной ее завоеваний, которые происходили на другом — противоположном полюсе художественных исканий и были связаны не столько с пространственно-пластическими экспериментами, сколько с опытами, направленными в сторону повествовательного психологизма. В этих условиях при внешнем соприкосновении тело и пространство по существу прошли мимо друг друга.

В той же разобщенности они остались в живописи русского импрессионизма. Вернее было бы говорить не о разобщенности, а о поглощенности одного другим. Тело почти растворилось в окружающей среде, стало, как и любой предмет, ее своеобразной разновидностью. Если же взглянуть на пространственные завоевания импрессионизма, руководствуясь теми критериями, которые выработались у нас в процессе размышления о творчестве Венецианова или Иванова, то и они не покажутся особенно значительными. Как и в реализме, пространство утратило способность свидетельствовать о своей всеобщности, ограничив художника видимым и перекрыв ему доступ к мыслимому. Завоевания импрессионизма были направлены на другое. Ему открылись единство мира в его фрагменте, однородность его «состава», сходство этого состава с веществом самой живописи. А затем эта однородность перешла в искусство модерна, окрасив в совершенно разные цвета — как позитивные, так и негативные — его проявления.

Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом,