Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итак, «подлинная лирика», по Т. Сильман, – это те стихотворения, за текстом которых мы ощущаем душевный опыт человека, его переживание. Этим они и отличаются от баллад, где развитие переживания дополняется развитием сюжета, и от стихотворений риторических, где оно дополняется развитием логической аргументации. Отличию «подлинной лирики» от баллады посвящена в книге отдельная глава с превосходным разбором четырех примеров постепенного перехода от чистой эпичности к чистой лиричности – стихотворений Гете «Лесной царь», «Дикая роза», «Находка», «Майская песня». Вероятно, если бы книга была закончена автором, рядом бы встала такая же глава и об отличии «подлинной лирики» от дидактико-публицистической поэзии, и это сняло бы возможное удивление иных читателей, почему в книге Т. Сильман почти не рассматривается, например, гражданская лирика.
Переживание, выражаемое в лирическом стихотворении, не следует, однако, представлять себе слишком однозначно. В стихах перед нами, настаивает Т. Сильман, не переживание, а модель переживания (с. 27), не реальная личность поэта, а освобожденное от всего конкретного и бытового лирическое «я» (с. 39). «Я» в поэзии, как всякое местоимение в грамматике, есть лишь знак отношения (с. 41), начало парадигматического ряда: это контур, и лишь постепенно, по мере того как мы читаем стихотворение, мы заполняем его подробностями, как бы реконструируя образ лирического героя. Иными словами, этот образ объективно задан автором и субъективно воссоздается читателем. Насколько адекватно такое воссоздание? Читателю, конечно, хочется думать, что образ лирического героя, вставший в его сознании, един для всех читателей и соответствует реальной личности поэта, – но достаточно вспомнить, как по-разному представляли себе разные века, например, образы античных лириков, чтобы не настаивать на этом. Не настаивает на этом и автор книги: потому он и ограничивает свой материал преимущественно поэзией XVIII–XX веков, в предположении, что творцы ее мыслили и чувствовали так же, как мы.
Переживание одномоментно, а раскрытие его в стихотворении – по необходимости протяженно. В этой протяженности автор считает возможным выделить «точку переживания», точку наибольшей лирической концентрации, так сказать, точку отсчета всех координат в структуре стихотворения. Здесь Т. Сильман прибегает к удачной аналогии. В «Лаокооне» Лессинг писал, что тот момент действия, который художнику выгоднее всего запечатлеть в неподвижном изображении, – это момент переходный, откуда зрителю одновременно открываются и предшествующее движение, и последующее. Точно так же и в лирическом стихотворении центром служит переходный момент – от индивидуального человеческого опыта к общезначимому его осмыслению. Такое осмысление обычно дается в концовке стихотворения: предыдущий текст стихотворения служит в нем как бы эмпирической частью, а заключение – обобщающей частью (с. 34). Не всегда та и другая части представлены полностью: в философской лирике может разрастаться обобщающая часть, а эмпирическая дает лишь вводные иллюстрации к ней, в любовной лирике, наоборот, обобщающая часть может совсем отпасть и лишь окрасить сентенциозностью концовку эмпирической части; примеры тех и других случаев приводятся и разбираются. Переход от начальной части к заключительной и является, по мнению автора, тем местом, где мы можем подстеречь живое, еще не застывшее в слове переживание поэта. Переломная точка – это как бы настоящее время стихотворения, душевное состояние поэта в момент творчества; эмпирическая часть – его прошедшее время, оглядка поэта на самого себя и свои чувства; обобщающая часть – его будущее время: всегда так бывало и будет (с. 15). Такое выделение точки отсчета в лирической структуре представляется весьма плодотворным.
Но эта протяженность «в длину», от эмпирической части к обобщающей – лишь одно из измерений лирического стихотворения; другое его измерение – «в глубину», от упоминаемых предметов и явлений внешнего мира, послуживших толчком для переживания, до прямых слов о внутреннем мире лирического «я». Так, холмы Грузии и шумящая Арагва – это внешний образный слой в стихотворении Пушкина, а светлая печаль и сердце, которое горит и любит, – это его внутренний образный слой. Но между этими двумя слоями можно выделить промежуточный слой, и он едва ли не самый интересный. Т. Сильман называет его слоем «предметной символики». Таков цветок в стихотворении «Цветок засохший, безуханный…»: он не просто внешний повод для «странной мечты», он – символ человеческой любви и жизни, которые, по существу, и являются предметом стихотворения. У некоторых поэтов этот средний образный слой становится главным: ни одно душевное движение не названо, речь идет только о предметах внешнего мира, но в словах о них чувствуется такое эмоциональное напряжение, что они воспринимаются как символы самых глубоких внутренних переживаний. Таковы, например, Фет и Блок. Анализы стихотворений подобного рода, предлагаемые Т. Сильман, очень искусны; однако здесь больше, чем где-нибудь, велика опасность «сверхинтерпретации», опасность вчитать в текст стихотворения свое, излишне субъективное читательское осмысление, и страховка объективными критериями, оглядка на точные слова, заданные поэтом, тут особенно важна. «Глубинное» измерение стихотворения обычно соотносится с его «продольным» измерением: в эмпирической части стихотворения на первый план выступает внешний слой, в обобщающей – внутренний; но, конечно, возможны и несовпадения, дающие особый художественный эффект.
Наконец, сама словесно-звуковая ткань стихотворения тоже существенна для воссоздания лирического переживания. Стихотворение есть «концерт для смысла с оркестром», по красивому выражению Т. Сильман (с. 48). В этой оркестровке образно-смысловой, эмоциональный и звуковой ряды звучат параллельно: первый реализуется прежде всего в логико-синтаксической структуре текста, второй – в лексике, в подборе слов, третий – в фонике, в игре аллитераций. Фонике стиха автор посвящает специальную главу: здесь различаются «архитектоническая» звукопись, где повторение слов влечет за собою повторение звуков, и «локальная» звукопись, где звуки повторяются независимо от слов, причем «локальные» звуковые пятна то сливаются в сплошной «поток звукописи», то вступают в рассчитанный контраст. Эта классификация представляется очень полезной, хотя выбор анализируемых примеров не совсем удачен: «Весенние воды» Тютчева, целиком построенные на архитектонических словесных повторах («бегут… бегут», «гласят… гласят»), приводятся как образец «потока звукописи», а в стихотворении Ахматовой «Как велит простая учтивость…» средняя часть, которая кажется автору особенно напевной, как раз
