Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт) - А. Голубцов

Хронологические данные об устройстве той или другой крипты и даже целого кладбища часто основываются на догадках ученых; многое, что считается принадлежащим глубокой христианской древности, на самом деле появилось позднее. Катакомбы расширялись и обстраивались постепенно, а у исследователей часто недостает критерия для безошибочных хронологических заключений. А без этого критерия не может быть и речи о действительном прототипе или первооснове церковной архитектуры. Эластичность объяснения тех или других катакомбных форм состоит в том, что исследователи объясняют уцелевшие черты катакомбной архитектуры по аналогии с установившимися теперь формами; от этого многое получает несвойственное назначение и неверное освещение. Так, например, многие ученые находили и находят в катакомбных церквах отдельные помещения для мужчин и женщин, притвор для оглашенных, отделение для жертвенника, но на основаниях недостаточно устойчивых, твердых и больше априорных. Можно утверждать положительно лишь одно, что в катакомбных церквах сохранились несомненные черты древнеалтарного устройства, и в этом отношении крипты действительно могут служить первичным типом христианского алтаря. Мы уже сказали, как устраивался в катакомбах престол в форме аркосолиума; но кроме этой формы встречается здесь и другая — это престол четырехугольный, поддерживаемый четырьмя ножками или колонками по углам. Передняя часть крипты часто выдвигается полукруглым выступом, занятым гробом мученика или седалищем епископа; эта абсидальная форма алтаря была принята потом в базиликах и в храмах византийских и доселе удерживается как на востоке, так и на западе. В замечательной сохранности и немалом количестве сохранились в катакомбах епископские кафедры — первичные образцы теперешнего горного места, откуда епископы проповедовали и учили народ. Кафедры эти не были отдельными возвышенными седалищами, но в большинстве случаев вырубались в передней стене крипты в виде невысокого кресла с глухими стенками. По бокам главной кафедры и несколько ниже ее устроялись сидения для пресвитеров — своего рода сопрестолие. Они имеют вид невысокой каменной скамьи по окружности абсиды или же вдоль стен алтаря. Последний вместе с аркосолиумом иногда отделялся или, лучше сказать, защищался от напора присутствующих резной решеткой, следы которой до сих пор сохранились в усыпальницах Прискиллы, Каллиста и некоторых других. Алтарный пол изредка устроялся несколько выше помоста остальной части храма. Вот главные и, нам кажется, бесспорно древние формы катакомбной архитектуры, которые сделались типическими для храмового зодчества и выдерживались во внутреннем плане последующих церквей христианских: вот в каком смысле может быть признано верным замечание многих археологов, что в подземных храмах, в катакомбах находится прототип дальнейшего церковного зодчества.

Об отношении христиан первых веков к искусству вообще, к живописи в частности

 Об отношении христиан первых веков к искусству вообще, к живописи в частности. Состояние классического искусства перед появлением христианства. Как относились к художественным произведениям апологеты, большинство членов христианского общества и еретические кружки. Положение искусства в первохристианском миревообще.

Христианство явилось после того, как древний античный мир прошел долгий путь развития во всех сторонах культурной жизни. Все эти стороны, как легко понять уже из общего строя греко-римской жизни, были проникнуты элементами язычества и связаны с его религиозными представлениями. Классическое искусство стояло на той же почве. Свои художественные идеалы, свое общечеловеческое содержание оно выражало в формах, отвечавших тогдашнему миросозерцанию, и по тесной связи, какая существовала между ними, и представлениями античной мифологии, глубоко входило в религию и служило ее проводником. Искусство было переполнено мифологическими образами, и классический художник не мог отрешиться от них в своих созданиях. С этим характером являлись не только изображения богов, героев и те или другие принадлежности культа, но нередко и обыкновенные явления жизни и предметы природы. Самою распространенною и доведенною до высшей степени совершенства отраслью искусства в классическом мире была пластика или скульптура, но в статуях и изваяниях последний почитал своих богов, и этот род искусства так тесно слился с античной религией, что казался совсем неотделимым от нее. Не говоря уже о пластике, другие отрасли искусства и, прежде всего, произведения живописи питались и, так сказать, внушались большею частию мифами и легендами, выводившимися на сцену в жанровых картинках из тогдашнего быта, в пейзажах и орнаментах, украшавших плафоны и стены греко-римских жилищ. Предметы комнатного убранства и обыкновенной домашней утвари, как-то: люцерны или лампочки, находимые в колумбариях, ящички для духов и другие безделушки женского туалета, даже кухонные принадлежности вроде весов и кастрюль, ситков и форм для пирожного, в своих украшениях также не свободны от этого мифологического мотива, отделаны в том же языческо-классическом вкусе. Ни один из народов древнего мира не обладал таким художественным чутьем, и нигде искусство не занимало такого видного положения в общем строе жизни, в частности — в области религиозной, как в Греции. Самая религия греков была в лице своих богов не чем иным, как культом эстетического антропоморфизма, а потому и художественная форма, в которую облекались религиозные представления грека, сделалась в их религии существенною стихией, сплотилась с ее содержанием и воспитывала религиозное чувство вернее всяких догматических формул и теоретических правил. Римляне заимствовали у этрусков космогонию и мифологию, близкую к греческой, а потом, когда вошли в непосредственные сношения с греками на правах победителей, усвоили себе самую эстетическую оболочку греческой религии и ее художественные формы. Большинство художников, особенно живописцев, работавших в Риме, были первоначально греки или же образовавшиеся в их школе римляне; большая часть сюжетов была целиком заимствована из эллинской мифологии и эпопеи. Не следует забывать и того, что с упадком древней религии и с разложением римского общества наступила пора и общего нравственного принижения, вследствие чего искусство приняло ложное направление, усвоило и разрабатывало мотивы, благоприятствовавшие тогдашней распущенности нравов. Так, например, нельзя не видеть, что живопись времен империи некоторым из сюжетов отдает предпочтение и почти не затрагивает мифов и легенд, которые заключали в себе что-либо важное и серьезное, под вымыслом скрывали какую-нибудь философскую мысль, религиозную или моральную истину. Изверившемуся и нравственно развращенному обществу нравилось в мифологии и легендах то, что было в них грациозного и пикантного. Оно интересовалось мифами, в которых рассказывалось про любовь и любовные предприятия богов Олимпа, про их приключения и разного рода слабости. «Кажется, — замечает Жюль Март, характеризуя состояние живописи при империи, — что греко-римские живописцы не знали других сюжетов, кроме любовных. За редкими исключениями их мифологические картины суть только чувственные и сладострастные анекдоты». Не довольствуясь в своих произведениях шаловливыми амурами, нагими нереидами и вакханками в самых нескромных позах, предприимчивыми в любви фавнами и сатирами, художники названной эпохи расписывали плафоны и стены похождениями богов и богинь высшего разряда — проказами Юпитера, Марса, Аполлона, Нептуна и Вакха, грехами Венеры на Олимпе и вне его, приключениями Дианы и Эндимиона, Юноны и Париса, Полифема и Галатеи, Цирцеи и Улисса, Леандра и Геро и т. д. Кто усомнился бы в подобном характере греко-римского искусства за время появления христианства, тому самое лучшее поехать в Италию, чтобы в секретных отделениях ее музеев и откопанных домах Помпеи и Геркуланума видеть эти рассчитанные на возбуждение низкой страсти произведения живописи и ваяния и наблюдать на месте бесконечный ряд еще более соблазнительных и уже совсем непристойных по своим сюжетам картин. В древнеклассическом искусстве, когда строгий эстетический вкус водил резцом и кистью художника, форма была выражением идеи в лучшем смысле этого слова; в эпоху упадка искусства форму поставили выше всего, и чувственно-вызывающие положения заменили собою художественные формы древней живописи и пластики.

В таком в общих чертах положении застало христианство мир античный с его хотя бы на вид и очаровательным, но, в сущности, легким и утонченным искусством, служившим интересам языческой религии. Понятно само собою, что христианство в виду грубо-чувственного направления греко-римского искусства не могло с ним помириться и в лице некоторых своих представителей стало к нему в решительную оппозицию. К этому присоединилось и влияние иудейства, которое стояло в столь близких догматических и литургических отношениях к христианству, и из среды которого вышли первые его последователи. Отвращая евреев от идолопоклонства и исходя из мысли о неизобразимости Божества, как существа абсолютного, ветхозаветная религия своею заповедью: Не сотвори себе кумира и всякого подобия (Исх. XX, 4; Второз. V, 8) запрещала представление Божества в каком бы то ни было чувственном образе. Насколько вторая заповедь осуждала искусство в его принципе — это другой совершенно вопрос; но замечательно, что в некоторых богословских кружках понимание ее было самое буквальное, и христианские моралисты пользовались этою формулой против употребления искусства в церкви и для своих апологетических целей.