Записки библиофила. Почему книги имеют власть над нами - Эмма Смит

которое трансформируется из небольшой полемической работы сначала в бестселлер, а потом и в шедевр, и за полвека успела предстать сначала книгой в твердой, а потом в бумажной обложке, продуктом масс-маркета, потом изданием, предназначенным для специалистов, и, наконец, образцом строгой классики. Наблюдая за эволюцией различных форм этого произведения, мы видим, как материальность определяет то, как мы читаем книгу.

Рейчел Карсон проницательно анализирует взаимоотношения между большими фирмами, техническими науками и уничтожением окружающей среды, и ее произведение стало первым в большом потоке книг о распространении пестицидов по пищевой цепи. Сначала оно появилось «на полях» журналистики: в июне 1962 года еженедельник The New Yorker публиковал отрывки из него. Отрывки, как и книга, опубликованная в конце того же года, соединяли в себе поэтические приемы, воспоминания, описания и научный анализ. Соответствующий тон задается в первых же строках.

Той весной не пели птицы. По утрам хор малиновок, дроздов, голубей, соек, воробьев и тысяч других птиц больше не приветствовал зарю; поля, леса, болота накрыло безмолвие. На фермах квохтали куры, но не было видно ни одного цыпленка.

Появление Карсон в авторитетном литературном журнале было знаком ее статуса: она уже написала две хорошо принятые книги по биологии морей.

Письма в The New Yorker в ответ на публикацию отрывков из ее новой книги в основном были сочувствующими, но один корреспондент заподозрил в аргументах Карсон ее «коммунистические симпатии» и замечал: «мы проживем без птиц и зверей, но, как показывает нынешний обвал рынка, без бизнеса прожить не сможем». В период постмаккартистской горячки противостояние большому бизнесу не могло не вызывать сильнейшей ответной реакции. Некоторые компании грозились убрать свою рекламу из журнала. Опасаясь возможных юридических проблем, Карсон тщательно проследила, чтобы в контракте с издательством всячески ограничивалась ее ответственность.

Книга в твердой обложке, вышедшая в 1962 году в издательстве The Houghton Mifflin, стоила пять долларов. Цвет у текстильной обложки был густо-зеленым, у суперобложки - травянисто-зеленым, а текст на обложке - желто-белым. Изображение бегущего ручья, возможно, стало результатом ошибочного прочтения названия книги: из первой главы «Сказка для завтрашнего дня» становится ясно, что «Безмолвная весна» - это «попытка объяснить отсутствие птиц и “весенних голосов” в бесчисленных городах Америки». Второе слово относится ко времени года, а не к водному потоку. Подзаголовок «Автор “Моря вокруг нас”» и «На краю моря» ставит под вопрос наши попытки контролировать мир природы и не вполне точно передает содержание крайне необходимой и смелой книги, коммерческая и идеологическая мощь которой стала результатом соединения научных и общественных взглядов. Оформление обложки часто становится первым дорожным знаком на пути работы к читателям: обложка первого издания «Безмолвной весны» уменьшает революционный пафос книги.

Внутренний ее вид тоже был нарочито скромен. Эпиграфом к «Безмолвной весне» послужила строка из стихотворения Китса «Безжалостная красавица»: «Поник тростник, не слышно птиц, / И поздний лист поблек», а штриховые изображения образцов растений и пейзажных сцен выполнили Луи и Луиза Дарлинг. Все это напоминало привычную, спокойно-романтическую книгу о природе. «Безмолвная весна», уже давно признанная первой ласточкой экологического движения, еще и указала путь научно-популярной литературе -жанру, в конце XX века стяжавшему огромную популярность. Почти все, о чем писала Карсон, было уже известно ученым и вообще специалистам, даже если они и не говорили об этом открыто. Новым и в ее взглядах, и в книге, в которой она их изложила, было представление этого материала широкой публике. Научное обоснование явно ощущалось, но не было заметно по внешнему виду страницы. В заметке «От автора» сказано: «Я с самого начала не хотела нагружать текст примечаниями»; в качестве приложения в книге приведен «Список основных источников». Он занимает примерно страниц шестьдесят. В «Безмолвной весне» эти разные элементы - эпиграф, приложение, иллюстрации - подчеркивают динамичность книги и ее новизну: перед нами и научный трактат, и книга о природе, и полемическое произведение, и образец научно-популярного жанра - и из этого синтеза возникает содержание, идущее вразрез с принятыми в обществе взглядами. Книга написана женщиной-экологом, не работавшей ни в каком научно-исследовательском институте, как прямой вызов моральному банкротству как бы объективной, холодной лабораторной науки, а формат только подчеркивает ее оппозиционный статус, даже при том, что цитата на обложке и оформление работают на снижение ее взрывной силы.

В Великобритании «Безмолвная весна» сначала была представлена совершенно в ином виде, чем в Америке. На красной обложке были крупно напечатаны имя автора и название, книга открывалась словами поддержки специалиста по эволюционной биологии (и евгенике) Джулиана Хаксли и введением, написанным лордом Шеклтоном, где он высоко оценил «эту блестящую и неоднозначную работу» и подчеркнул значимость ее американских примеров для британского контекста. Прибегая к более понятным, местным примерам -сокращению поголовья сапсанов, картофельному голоду в Ирландии, роли комитета по охране природы в охране окружающей среды, - он ратовал за «контроль над экологией для достижения естественного баланса, который обеспечит и потребности человека». Книга Карсон предстала перед британским читателем в компании весьма авторитетных мужчин, которые и поддержали ее идеи, и частично перевели из американского в британский экологический контекст. Через несколько месяцев после публикации «Безмолвная весна» начала выходить в изданиях, предназначенных для книжных клубов по обе стороны Атлантики, в том числе и в самом лучшем из них - «Книге месяца». Ее высылали и британским подписчикам; ее выбрал Союз читателей «на основании достоинств из списка всех крупнейших издательств: эти тома (ценой всего в 6 шиллингов, плюс небольшой почтовый сбор) сделаны так качественно, что долго будут радовать читателя».

На издания для книжных клубов часто не обращают особого внимания, а в истории чтения к их членам часто относятся свысока, видя в чтении «по указке» что-то буржуазное и совсем неинтересное . Часто книжные клубы считают этаким распределителем книг для тех, кто ничего в них не смыслит; есть якобы ощущение, что читатель скорее потребляет книгу, а не сживается с ней. Неоднозначное отношение американского прозаика Джонатана Франзена к появлению в современном эквиваленте книжного клуба, «Шоу Опры Уинфри», можно считать примером такого отношения. В 2001 году он ушел прямо с передачи, и ведущая объяснила этот поступок тем, что «ему, похоже, было неловко оказаться в списке, составленном участниками книжного клуба». Франзен воспротивился, возможно, еще и потому, что не желал, чтобы телевизионное шоу определяло, имеют ли книги право на издание, и ставило на них знак «одобрено», подобный клейму: «Я воспринимаю их своими книгами, своими созданиями, и не желал видеть на них логотипа корпоративной собственности». Книги, выбранные Опрой, маркировались стикером с буквой