История русского драматического театра - Николай Николаевич Евреинов

«Голиаду (сделан) кафтан большой из пестрых выбоек, латы большие ж от головы до коленей; да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосы и с бородою; да на голову большой шелом белого железа; да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное».

Или: «Бахусу (сделана) бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочки две трубки жестяные большие, да на голову волосы накладные, большие и с бородою; да на него кафтан выбойчатой, да штаны большие волчьи, а наверх штаны крашенинные, да шапка большая рогожная, опушена медведем».

С другой стороны, бутафорское искусство так же тесно примыкало к декорационному, в прямом смысле этого понятия. Например, рай в «Адамовой комедии» должен был быть представлен шестью райскими деревьями с бумажными, окрашенными ярью, листочками на медной проволоке и с восковыми яблоками; ангелы предстали с крыльями на китовом усе; в конце комедии должен был появиться посеребренный крест на оленьей голове, сделанный (по указаниям П. Сиверса) из пшеничной муки.

Наконец, и это исключительно показательно для доминирующего значения бутафории во всех этих постановках, – она являлась существенною составною частью даже… хореографического искусства! Так, по словам Рейтенфельса, в балете, данном на Масленице 1675 года, по обе стороны Орфея двигались две большие пирамиды с транспарантами и иероглифическими надписями, освещенные разноцветными огнями. Орфей обратился к каждой из пирамид со стихами, заканчивающимися:

Und du Pyramidenberg —

Höpfe nach dem Singen, —

после чего пирамиды исполнили с Орфеем затейливое «па-де-труа».

Недаром балеты в «комедийной хоромине» ставил не какой-нибудь придворный плясун, каких много было при царе и до 1672 года, а инженер Николай Лим (Микола Лима), специалист по постройке крепостей. Многоговорящая подробность!..

Что касается проблематично-художественной бутафории, в ее чистом виде и самостоятельном значении, то поле ее деятельности, как легко догадаться, было еще обширнее. К чему только ни приходилось применять «волшебный» труд бутафора, в эту эпоху ребяческого культа игрушки на сцене! О, на это не жалели денег! Достаточно сказать, что на мешки, в которые ссыпали у Иосифа хлеб детям Израилевым, пошло 25 аршин холста! Понадобилось, например, для Егорьевской комедии сделать змею: «свои» средства признали недостаточными. Нужно было непременно обратиться к паяльщикам, которые и справились с этой задачей, создав змеиное туловище из жести с прилаженными к нему на ремнях хоботом и хвостом. Престолы, венцы, оружие, знамена, перстни, шумихи, палки (кии, полотняные набивные) и пр. – всему этому, по-видимому, уделялось первейшее внимание в режиссерском отношении, как самим Грегори с Лаврентием Рингубером, так и Стефаном Нижинским с Яковом Гипнером, этим прямым наследником власти Грегори на сцене «комедийной храмины», с 1675 года

Ввиду такой исключительной роли бутафории в первом русском придворном театре, мы считаем долгом, в заключение о нем, запечатлеть на страницах нашего очерка театрально-декоративного искусства Древней Руси рядом с громкими именами его главных руководителей и скромные имена бутафоров-тружеников – Стеньки Юрьева, Юрки Костентинова и Савки Яковлева.

Глава IV. Театр при Петре Великом и его первых последователях

Отдавая дань удивления творческой инициативе Великого Преобразователя, не лишне помнить, что Петр I был сыном замечательного, по своеобычности, царя Алексея Михайловича и что «яблочко от яблони недалеко падает». Хоть Алексей Михайлович и не порывал круто со старинным укладом жизни, он отошел от многих общепринятых в его век традиций: брал с собою жену на охоту, водил ее на «комедию», сопровождавшуюся музыкой и пляской, приставил к своим детям, как наставника, ученого монаха – украинца, который учил их не только премудрости Часослова и Псалтыри, но еще и иностранным языкам: латинскому и польскому; при всем том Алексей Михайлович был первым царем, разрешившим и даже «авторизовавшим» театральные спектакли в Москве и – более того – основавшим первый придворный театр на Руси.

Петру Первому оставалось только идти по стопам своего царственного родителя, продолжая развивать, согласно с духом времени, начатую его отцом затею.

Но, в противоположность отцу, его наследнику не пришлось уже мучиться вопросом, не грешна ли эта «театральная потеха», дотоле проклинаемая им, вместе со всеми богобоязненными людьми, как «бесовская игра» и «пакость душевная». Ему не надо было, борясь со своими сомнениями, обращаться к духовнику за разрешением данного вопроса, как то выпало на долю царя Алексея Михайловича. Разрешение от духовной власти было уже получено, ссылка на византийских императоров, культивировавших театральные зрелища, авторитетно подкреплена, – оставалось лишь следовать отцовскому примеру, который явлен был в 1672 году «комедийной хороминой», как раз на радости от рождения царевича Петра, будущего Императора Петра Алексеевича.

При царе Федоре Алексеевиче – этом неблагодарном воспитаннике драматурга Симеона Полоцкого – «комедии минули» и самые «преспективы и всякие комедийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».

Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего. Когда же о нем вспомнили «наверху» он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрождения, уже «не в чести», «в фаворе»! – ибо занялась уже заря XVIII века, царил, а не только царствовал в России великий преобразователь, было прорублено «окно в Европу» и монарх, самолично испытавший за границей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.

В своем благом стремлении насажденья у нас театра на началах «народного дома» Великий Петр инстинктом режиссера понял, что сперва надо приготовить к нему «публику»! Ее сначала надо было сделать театрально-восприимчивой на западный лад! Ее, – ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена – изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими. Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом, неслыханным в истории венценосных реформации. Но на этой задаче, по-видимому, слишком истощился сценический гений Петра! На переряженье и передекорирование азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так много средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр, в узком смысле этого слова, гениальному режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговечный и в высшей степени сомнительный успех петровской «комедиальной храмины», «великим иждивением» царя возведенной в Москве на Красной площади, – театра, который не могли упрочить ни искусство специально приглашенного из Данцига, на должность «правителя» «царского величества комедиантской», актера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководства малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста – выскочки, неизвестно каким образом попавшего в менторы Петровского театра.

«Комедиальная храмина», просуществовав с грехом пополам четыре года (с конца 1702 до конца 1706 года), «приказала долго жить» – и кому же? – «комедийной хоромине», детищу Алексея Михайловича! – которое проздравствовало, возрожденное царевной Натальей Алексеевной и поддержанное, с