Музеи Парижа - Нина Калитина

Делакруа вообще необычайно широко пользуется контрастами: сравнивает людей разных возрастов, характеров, противопоставляет жизнь и смерть, отчаяние и стойкость. И в цвете, который всегда был для него главным выразительным средством, любит чередовать теплые и холодные, звучные и глухие тона, добиваясь удивительной сочности, многогранности цветового решения. Цвета утрачивают локальность, перекликаются и дополняют друг друга, меняются в тенях и приобретают новый блеск на свету. Цвет настраивает зрителя на определенный лад, будоражит фантазию, помогает художнику выразить волнующие его мысли, раскрыть все богатство теснящихся в его воображении образов.

К. Коро. Мост в Манте. 1868-1870 гг.

Рядом с «Хиосской резней» в зале Моллиен висит «Свобода на баррикадах», навеянная революцией 1830 года. «Я обратился к современному сюжету, баррикаде… – писал Делакруа брату, – и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее». Колористическая гамма картины сдержанна. Приглушая синие, сиреневые, желтые, голубые тона, художник заставляет особенно интенсивно звучать красную полосу трехцветного знамени. Этот главный цветовой аккорд привлекает внимание к смысловому центру – мощной и уверенной фигуре Свободы. Она шагает через баррикаду, увлекая за собой народ: рабочего, интеллигента (в его образе Делакруа изобразил самого себя), парижского мальчишку, студента… Вдали из порохового дыма возникают очертания собора Парижской богоматери. Картина подобна взволнованной революционной песне – призыву. Недаром ее прозвали «Марсельезой французской живописи».

После «Свободы на баррикадах» Делакруа отходит от современной тематики и занимается в основном исторической живописью. Одним из самых впечатляющих полотен этого рода является «Въезд крестоносцев в Константинополь» (1840). Красные, синие, малиновые одежды, украшенные золотым и серебряным шитьем, дорогая утварь, разбросанная по земле, темнозеленые с золотистыми капителями колонны храма передают роскошь и красоту Востока. А в центре группа крестоносцев на фоне поверженного города. Крестоносцы здесь непрошенные гости, растоптавшие благоуханную цивилизацию Востока. Они сеют отчаяние и смерть, глухи к мольбам и жалобам жителей. Нельзя пройти мимо женской фигуры справа, настолько смело, по-новому она решена в цвете. Голубовато-сиреневые тени в сочетании с розовым передают нежность, живую трепетность тела, которое как бы дышит, вибрирует на свету. Блеклые малиновые и голубоватые тона платья создают своего рода раму для этого великолепного куска живописи. Какими безжизненными, холодными кажутся рядом с картинами Делакруа полотна Энгра («Апофеоз Гомера», «Жанна д’Арк»). Не взволнованный творец выступает в них, а рассудочный, ученый археолог.

Чтобы оценить Энгра, надо посмотреть «Одалиску», «Купальщицу», экспонированных в третьем этаже. Перед нами совсем другой Энгр – более искренний и поэтичный. Гибкие обнаженные тела молодых женщин нежны и трепетны, ритм их движений музыкален.

Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. Фрагмент. 1831 г,

Третий этаж – это своего рода аккомпанемент к большим залам. Посетитель вновь встречается с Давидом, Энгром, Жерико («Бег свободных лошадей»), Делакруа («Данте и Вергилий», этюды «Обнаженная в чулках», «Туфли», «Интерьер квартиры графа Морни»). Но некоторых художников он видит впервые. Это те, кто не писал или почти не писал больших полотен: пейзажисты барбизонской школы, жанристы, портретисты. .. О реалистическом направлении французского пейзажа XIX века мы имеем представление по собраниям Ленинграда и Москвы. Камилл Коро (1796-1875) и Теодор Руссо (1812-1867), Жюль Дюпре (1811-1889) и Шарль Добиньи (1817-1878) не «исправляли» природу по принятым образцам, не искали необычных эффектов. Они писали свою Францию, повседневную и близкую, созвучную настроениям и переживаниям простого человека. Мотивы картин живописцы находили в зеленом лесу Фонтенебло, на дорогах и полях в окрестностях Барбизона, по берегам спокойной Уазы или в тенистых лесах Виль д’Овре. Вот маленький этюд Т. Руссо «Коровы на водопое» (1852-1855). Как отличается он от разумно скомпонованных пейзажей Пуссена и Лоррена.

э. Делакруа. Хиосская резня. Фрагмент. 1824 г.

Здесь нет кулис, мифологических и библейских персонажей. Просто небольшое заболоченное озерко, несколько покосившихся деревьев на берегу да пришедшие к воде коровы. Догорающее солнце окрашивает небо, верхушки деревьев, а первый план уже погружается в темноту. Только озерко, как бы впитавшее яркость дня, чуть светится в полумраке. Природа для Руссо полна изменчивости. Глядя на этюд, можно легко представить себе, что несколько мгновений спустя погаснут золотистые отблески, женщина погонит домой коров и темнота окутает поле, озеро, лес, деревушку вдали.

Большинство пейзажей Руссо писал в Барбизоне – небольшой деревушке около Парижа. В наши дни деревня производит совсем иное впечатление: мелькают крикливые рекламы и вывески кафе, -Лииину нарушают гудки автомобилей и голоса туристов. Но для любителей искусства Барбизон навсегда останется тихим уголком, где французские художники впервые ощутили прелесть сельской природы.

В отличие от барбизонцев, Коро облюбовал в окрестностях Парижа иные места: Виль д'Овре и Мортефонтен, Мант и Пьерфон. Сейчас Виль д'Овре или Мант изменились: деревья разрослись, пострадали от времени и войны соборы, место одинокого рыбака Коро заняли парни с удочками, в современных кожаных куртках. Но художник так тонко уловил особенности природы Иль-де-Франса, что и сегодня, спустя сто лет, узнаешь его любимые уголки. Во всех пейзажах Коро, спокойных и гармоничных, живет душа мирного художника, влюбленного в сумерки и рассветы, в трепетность листвы, в ажурную стройность архитектуры. Таков «Мост в Манте» (1868-1870) из бывшего собрания Моро – Нелатона: зеленоватая трава, темные стволы деревьев, окруженные кое-где легким облачком листьев, за ними гладь реки, отражающей серо-голубое небо и розоватопепельный мост, и, наконец, четкие пролеты арок моста и прибрежные постройки. Нет ни одного яркого пятна, краски незаметно гшреходят друг в друга, то насыщаясь светом, то теряя его. И, как всегда, маленький звучный мазок – красное пятнышко шапки рыбака. . . Лувр обладает и великолепными портретами кисти Коро. Собственно, их даже нельзя назвать портретами. Героини Коро – чаще всего женщины, внутренне похожие друг на друга. Это натуры созерцательные, погруженные в мечту, «Женщина с жемчужиной» (1868-1870) сидит в позе, близкой «Джоконде»: руки сложены на коленях, голова и фигура чуть повернуты. Но ее лицо сосредоточенно и меланхолично, без загадочной улыбки. Картина убеждает в том, какие неисчерпаемые возможности таит в себе, казалось бы, «невыигрышный» серый тон. Он приобретает теплые оттенки от соседства с красными, становится холодным рядом с синими и голубыми, то светлеет, то кажется почти коричневым. «Симфония серого» подчеркивает мягкость, уравновешенность модели.

Близким другом Коро был выдающийся график, живописец и скульптор Оноре Домье (1808-1879). Их дружбе не мешала противоположность натур. Не созерцательность, а активное отношение к окружающему характеризует творчество Домье. К сожалению, в Лувре нельзя полно познакомиться с искусством художника. При жизни он был известен только как график. Когда же в XX веке музеи Франции захотели приобрести картины Домье, многие из них оказались уже в заграничных музеях и частных собраниях. Лишь с помощью «Общества друзей Лувра» удалось получить несколько полотен. В их числе «Республика 1848 года», «Прачка», «Скапен и Криспен».

К. Коро. Женщина с жемчужиной. 1868-1870 гг.

О. Домье. Скапен и Криспен. Ок. 1860 г.

«Республика» – это эскиз, поданный на конкурс в 1848 году. Домье изобразил Республику в виде женщины, кормящей и обучающей своих детей. Одной рукой она прижала к себе ребенка, в другой держит трехцветное знамя. Фигура, написанная в теплых коричнево-золотистых тонах, полна мощи, по-настоящему монументальна. «Прачка» (около 1860) говорит об умении художника находить эпическую величавость в повседневной жизни. Медленно поднимается прачка, нагруженная свертком мокрого белья, на набережную. Она наклоняется к ребенку, помогает ему преодолеть высокие ступени. Домье не стремится подробно рассказать о своей героине. Он создает обобщенный, лишенный обыденности образ, в котором органически сочетаются и печальное повествование о тяжелом труде, и трогательный намек о материнской заботе, и гордое сознание силы рабочего человека. Картина «Скапен и Криспен» (около ?860) раскрывает иные стороны дарования Домье: понимание психологии человека, великолепное знание мира театра. В глубине сцены видны театральные декорации: намалеванное синее небо и желтосиреневые деревья. На их фоне, освещенные призрачным светом рампы, ведут диалог Скапен и Криспен, традиционные герои комедий Мольера. Сложив на груди руки, скрытые под широкими рукавами, ядовито ухмыляется Скапен. В его лице, на котором горят розово-красные рефлексы, есть что-то сатанинское. Криспен в черном одеянии, оживленном белым воротником, прикрыв рот рукой, шепчет на ухо партнеру. Если сравнить «Жиля» Ватто и «Скапена и Криспена» Домье, то можно ясно представить себе путь французского искусства за полтора столетия. «Жиль» с грустью глядел на мир, герои Домье – с горечью и сарказмом. Через их образы художник выразил свое разочарование в жизни, за их смехом и улыбкой прятал «невидимые слезы». Обращаясь к Мольеру, Сервантесу и Лафонтену, Домье всегда писал свой противоречивый век, находил в бессмертных героях живые черты современности.