Как писать о современном искусстве - Гильда Уильямс

♦ произвольное образование новых существительных («визуальное» → «визуальность»);

♦ увлечение модными словами и терминами («трансверсальное», «инволюция», «платформа» и т. п.);

♦ злоупотребление приставками вроде пара-, прото-, пост-, гипер- и т. п.

Ил. 1. BANK (проект Fax-Вack). Лондон. Институт современного искусства (ICA). 1999

Реакция арт-сообщества оказалась очень разной: одни приветствовали результаты, представленные Левином и Рул, другие скептически отнеслись и к их методике, и к полученным данным. Разгорелись дебаты[3]. Многие посчитали, что, направив критику на типовой галерейный пресс-релиз, авторы статьи выбрали самую легкую и уязвимую мишень. «Разоблачение» пустословия текстов о современном искусстве, предпринятое Левином и Рул, в сущности лишь выявило один из курьезов арт-мира, который уже много лет служит поводом для насмешек. Еще в 1999 году в проекте Fax-Back (1999; ил. 1) художники британской группы BANK собрали особенно нелепые пресс-релизы, а затем со своими поправками и комментариями (вроде такого: «Абсолютно бессмысленное высказывание. Отлично!») выслали их обратно проштрафившимся галереям. Постепенно и искушенные любители искусства, и дилетанты привыкли к этой пустопорожней тарабарщине (она даже стала содержанием специальных рубрик вроде «Колонки мистера Псевда» в таких журналах, как Private Eye и Flash Art), научившись пропускать ее мимо ушей ради качественных статей серьезных авторов, которые по-прежнему делают свое дело.

Но, возможно, пора благодушной терпимости к самой бессмысленной арт-писанине подошла к концу. Похоже, что вслед за разгромной статьей об «интернациональном арт-инглише» на Triple Canopy открылся настоящий сезон охоты на претенциозный стиль[4]. Рецензируя в книжном разделе журнала Artforum недавние книги по кураторской практике – два внушительных тома, выпущенные уважаемыми издательствами и написанные профессиональными авторами, а не молодыми энтузиастами в спешке, – историк искусства и критик Джулиан Сталлабрасс с сожалением отметил их «вязкий, невнятный язык», который попробовал перевести на простой английский:

Вот как выглядит заключительный абзац этой книги: «Выставки – это коллаборативный пространственный медиум, который рождается за счет различных форм общения, взаимодействия, приспособления друг к другу и сотрудничества между субъектами и объектами во времени и пространстве». А теперь бесхитростный перевод: «Люди работают вместе, чтобы устраивать выставки, используя различные объекты. Они существуют во времени и пространстве»[5].

Простая формулировка, предложенная Сталлабрассом, – «люди работают вместе, чтобы устраивать выставки, используя различные объекты», – кажется нам чужеродной в этом отрывке именно потому, что обычный язык практически отсутствует в текстах об искусстве. Хор сетований на их сбивающий с толку язык вкупе с ростом числа магистерских программ в области письма об искусстве[6] дают основание предполагать, что вскоре эта область станет областью серьезных исследований, подобно тому, как это было с кураторской практикой в минувшие десятилетия. Профессионализация арт-мира должна наконец затронуть и критиков, и других авторов, пишущих об искусстве.

Я не хочу присоединяться к рядам хулителей интернационального арт-инглиша и высмеивать привычные уже особенности этого диалекта: пристрастие к сложным предложениям, нашпигованным специальными терминами там, где хватило бы нескольких простых слов; жестокую эксплуатацию слов обыкновенных, таких как «пространство», «поле» и «реальный», которым придаются замысловатые, не свойственные им функции; или, наконец, разительное несоответствие между тем, что мы видим, и тем, что читаем. Моя задача – дать практические советы, как избежать тупиков интернационального арт-инглиша. Эта книга – не руководство по арт-языку для «чайников». Плохой арт-язык (как и плохое музыковедение, как и язык штампованных кинорецензий, как и литературная псевдотеория) можно научиться имитировать за несколько секунд и освоить в совершенстве за вечер. Напротив, чтобы писать об искусстве доказательно, емко, увлекая и вместе с тем убеждая читателя, требуется известное напряжение сил и интеллекта. В этой книге я постараюсь сосредоточить внимание на лучших примерах академических, исторических, описательных, журналистских и критических текстов, показать, что позволило их авторам добиться успеха, и помочь вам извлечь из них урок.

Вы найдете в этой книге отрывки из работ в диапазоне от хрестоматийных сочинений XIX века до эссе Вальтера Беньямина, написанного им в 1940 году, и текстов 1980–1990-х годов, хотя основной акцент будет сделан на недавних примерах. «Как писать о современном искусстве» – не антология «классики» арт-письма. Многие из приводимых в книге текстов написаны не художественными критиками, а историками, академическими искусствоведами, кураторами, журналистами, писателями, блогерами, а один – даже обозревателем моды. Они публиковались в журналах, книгах или на интернет-сайтах. Широкий спектр примеров, дополненных кратким анализом, позволит судить о многообразии подходов к созданию текста. Я буду называть «автором, пишущим об искусстве» любого, кто так или иначе касается этой темы, в том числе просто для того, чтобы не углубляться в номенклатуру (художник/дилер/куратор/блогер/художественный работник/журналист/историк… – см. о ней ниже), которая потребовалась бы для описания многофункциональности нынешних арт-специалистов.

Тематика собранных примеров варьируется от политики до биографий художников, от методов их работы до форм и материалов произведений искусства, от арт-рынка и социологии до анализа личных впечатлений, от философии, поэзии, прозы до истории искусства, и т. д. Тексты многих замечательных авторов не вошли в книгу: среди них Норман Брайсон, Ив-Ален Буа, Энн Вагнер, Джефф Дайер, Кэролайн Джонс, Дэвид Джослит, Т.Дж. Кларк, Уэйн Костенбаум, Даглас Кримп, Памела М. Ли, Люси Липпард, Джереми Миллар, Хелен Мулсворт, Крейг Оуэнс, Лейн Релье, Дэвид Риманелли, Ральф Ругофф, Пегги Фелан, Хэл Фостер, Дженнифер Хигги. Найдите лучших авторов для себя сами. Вам предстоит, так же как когда-то пришлось им, определить свою роль в мире искусства и свою точку зрения на него. Хороший текст хорош вне зависимости от того, написан ли он чернилами на бумаге или набран на экране при помощи клавиатуры. (Хотя, поскольку тексты и комментарии в интернете можно бесконечно изменять и вообще удалять, что и происходит сплошь и рядом, будущих историков искусства ждут большие трудности при сборе материала о творчестве художников XXI века. Эта работа исчезновения серьезно беспокоит исследователей уже сейчас.) Но все же я считаю своей задачей не констатировать трудности, а отдать должное хорошим текстам об искусстве и снабдить базовыми рекомендациями тех, кто только начинает писать. А еще, возможно, освободить их от чувства необходимости каких-то исключительных усилий ради того, чтобы твой текст восприняли всерьез. Лучшие авторы, пишущие об искусстве, наслаждаются своей работой: они любят искусство, и их удовольствие – эмоциональное, интеллектуальное, визуальное – только усиливается при письме.

В первой главе я рассмотрю вопрос о том, зачем вообще нужны тексты об искусстве, и прослежу краткую историю художественной критики в перспективе нынешних перемен и ожиданий. Во второй главе вы найдете практические советы и обозрение наиболее распространенных ошибок с примерами разрешения стоящих за ними проблем. Третья глава посвящена конкретным форматам арт-письма, будь то академическое эссе, текст для музейного сайта или рецензия. Здесь я попытаюсь осветить особенности содержания и тональности каждого из них, укажу ряд проверенных методов и возможностей, а напоследок проведу сравнительный анализ текстов разных авторов, посвященных одному художнику – Саре Моррис. В числе моих примеров есть короткие отрывки из работ легендарных критиков, но многие другие принадлежат куда менее известным авторам и иллюстрируют вполне компетентный, хотя и базовый уровень письма об искусстве, обращенного к широкой аудитории. В заключительной главе собраны ссылки на журналы, блоги и книги, которые каждому стоит включить в свою арт-библиотеку: это позволит расширить круг чтения и информации. Там же приводятся важные грамматические правила английского языка, который пока остается lingua franca мира искусства (но кто знает, надолго ли?).

Для самых начинающих предлагаемые мной примеры «хороших» и «плохих» текстов могут оказаться равно трудны для понимания. Письмо об искусстве – высокоспециализированная область, и некоторые его форматы требуют владения особой терминологией, а также наблюдения за текущими дебатами. Все это совсем не похоже на заурядную болтовню на интернациональном арт-инглише, которая одинаково смешна и для специалиста, и для того, кто далек от мира искусства. Авторам-новичкам (как и неподготовленным читателям), какими благими бы ни были их намерения, порой нелегко отличить глубокомысленные и безосновательные банальности от четкой аргументации в текстах своего кумира, будь им Дэйв Хикки или Хито Штайерль. Хорошие авторы могут фокусировать внимание на сложности искусства: внятное и упрощенное письмо – не одно и то же. Моя задача – помочь вам увидеть разницу между ними, не утверждая при этом, что нужно писать об искусстве просто, доступно для любознательного дошкольника. Если вы еще не чувствуете в себе достаточной осведомленности в современном искусстве, ничего страшного: практический раздел начинается с рассмотрения основных текстовых форматов – академических эссе и кратких обзоров, c которыми обычно сталкиваются новички.