Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы - Александр Гольдштейн

Наблюдая в 1920-е годы падение личности, Мандельштам предсказал конец романа, неотделимого от индивидуального биографического начала: «Ясно, что когда мы вступили в полосу социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают, и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы. Мера романа — человеческая биография или система биографий… Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе — фабуле и всему, что ей сопутствует… Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий». Спустя сорок лет Ролан Барт повторил эту едва ли известную ему мысль, прибавив, что роману отныне неведом даже краеугольный для него принцип номинации — означивания персонажей, наделения их именами.

Складывается впечатление, что Виан прочитал оба высказывания. Фабулы в «Пене дней» днем с огнем не сыскать. Вместо нее — обобществленная «лав стори», стертая, как стекляшки в мешке у факира. Герои условны и безымянны. Вместо имен — буколические лафонтеновские прозвища, насмешливые опознавательные значки потусторонней французской традиции. Можно сказать, что в этой книге нет решительно ничего. За исключением главного — потрясающей дерзости лирического самопроявления, которая не отпускает, этот текст, как сердечный спазм, вплоть до самого его гибельного финала. Осмелившись вывести на прогулку сентиментальность, Виан держал ее в поле зрения, но без поводка, и она отплатила ему за доверие, показав себя с лучшей стороны — ни в в коей мере не «теплой», не обывательской, даже и не прочувствованной, но леденящей, «страстной», как уличный декаданс. С умилением этот текст не связан. Любовь показана безжалостным механизмом, отсекающим все постороннее. В обступающем ее мире она заинтересована постольку, поскольку он может быть ей полезен. Если он в чем-либо противоречит любви, она его, не раздумывая, уничтожает. Не держа ни на кого зла, она способна выжечь все, что случайно разместилось поблизости, ничуть не заметив содеянного.

При этом она умудряется вызвать к себе сострадание, которое ей, в сущности, тоже нимало не нужно, ибо, как правило, сострадание нефункционально и не может излечить умирающую возлюбленную. Такова происходящая в городе театральная любовь Бориса Виана, но все локализующие ее характеристики иллюзорны, потому что она обособлена, герметична и экстерриториальна, как операционная, чьим-то приказом вынесенная за пределы больницы.

Вероятно, это и есть экзистенциализм — литература существования, литература жестокости и открытых внеморальных эмоций, изредка притворяющихся романтичными и сентиментальными.

Несмотря на изрядный прижизненный успех его прозы и песен (он написал несколько сот парижских шансонов), Виан был в словесности автором внеконтекстным, он в ней был белым негром, как герой его первого «салливэновского» романа. В последние годы он жил с тяжелым чувством кризиса и неосуществленности. Мировая известность пришла после смерти. Умер он во время просмотра фильма, снятого по злосчастной книге «Я приду плюнуть на ваши могилы». Сейчас, в юбилейные дни, о Виане говорят повсеместно.

МУЗИЛЬ: ИСПОВЕДЬ УБИЙЦЫ

Серийный женоубийца Кристиан Моосбругер занял центральное место в романе Роберта Музиля (1880–1942) «Человек без свойств». Другая позиция его бы не удержала, он бы отовсюду вываливался, как эксцентрический идиот из окон и дирижаблей немого кино, как Пушкин и Сыновья из хармсовского застолья. Моосбругера в книге немного, но Ставрогин в бесовском кадре тоже мелькает нечасто, а при этом скрепляет страницы скоросшивателем, пробивая их дыроколом. Впрочем, для перелицованных парадоксов, чтобы, например, руки за спину заложить, когда программно бьют по лицу, или чтобы невидимо миру повеситься в статусе гражданина кантона Ури, затяжных эпизодов не требуется, здесь нужен иероглиф и символ: моментальный, как выстрел, обелиск обольщения и несчастья.

Функции Ставрогина доступны невооруженному наблюдению: он идеолог и искуситель, эманациями его воли движется действие. Сомнамбулические жесты Моосбругера ускользают от понимания, за ними стоит какая-то тайна, но ключ к ней утерян. Согласно простейшему истолкованию, убийца — аллегорический вестник подступившей беды. Хронометры книги измеряют тринадцатый год, подданные Австро-Венгрии торопятся встретить 70-летие восшествия на престол императора Франца-Иосифа, никогда еще Вена, совместивши, подобно конному Марку Аврелию, индивидуальное жизнечувствие с государственно-политическим замыслом, не стояла так высоко и всемирно, а в нижних слоях бытия, разумеется, копошатся демоны ночи, и Моосбругер — их представитель, эмиссар грядущего хаоса. Он показательное чудовище, и как-то не верится, что Музиль прибегнул к такой стертой метафоре, пригодной для нужд близорукой интерпретационной методы. Констатируя присутствие в мире уродов, наделяя их символическим и предзнаменовательным смыслом, эта отсталая метода бессильна понять, что именно в каждом конкретном случае означает чудовище. В отместку же трудных для истолкования монстров теоретики предлагают навсегда заточить в утробе дородового ада, наивно воспретив им вылезать наружу, как будто их пожизненно не было с нами и в нас: так южноамериканский тиран приказал эпидемии прекратиться. Повторное чтение великого романа провоцирует на иную версию Моосбругера. Полагаю, что это автопортрет художника в зрелости, и женоубийца есть сам Роберт Музиль в своей секретной, но единственно верной проекции. Кроме того, это вообще миф об артисте, великий орфический миф с дуновеньями древнего ужаса в разрывах одежд, и неважно, кто здесь кого умерщвляет: вакханки — певца или он — все их беснующееся отродье. «Рациоидность» автора, ненавидящего все жидкое и газообразное, романтическое и туманное, отступает перед лицом правды о сущности творчества, и мстительная радость, с какой Музиль изображает поругание основ своей веры, свидетельствует об избавлении от полдневного рабства, которому на смену явился смертельный ночной промысел освобожденной души.

Всякому ясно, что художник — не человек, и обстоятельства его рождения и детства тоже не должны быть человеческими. Запах серы и беспредельного одиночества сопровождает его сызмальства; чуя неладное, люди не могут быть рядом с артистом. Никто не видел родителей Моосбругера — скорее всего, их никогда не было. Он вырос в такой крохотной деревушке, что там не знали о существовании проселочной дороги; он ни разу не разговаривал с девушкой — такова была его бедность. Видения и духи одолевали его, сколько он себя помнил: они поднимали его с постели, мешали работать, день и ночь между собой переругиваясь. Эринии несбывшихся замыслов стучались в его мозг, расплавленное олово капало ему на голову, и если бы он носил очки, то был бы вынужден постоянно их протирать от пара, насылавшегося его разгоряченными мыслями. Эти страницы романа — опыт пугающей авторской интроспекции и недурной материал для обвинения автора за компанию с персонажем: они оба преступники. Музиль был одержимым не менее Моосбругера и, подобно последнему, не терпел, когда к творческой ярости, от которой кровь застилает глаза и ты набрасываешься на стопку бумаги с тем же казнящим возмездием, с каким темный плотник подминал под себя оскорбившую его женщину, — когда к этой ярости прикасаются пальцы начетчиков из хедера Чезаре Ломброзо, что-то набормотавшего о сходстве гениальности и помешательства. Моосбругер пропитания ради много шлялся по деревням, где его буквально преследовали буйные вакхические процессии женщин. Неважно, что сперва появлялась одна молчаливая женщина и только через полчаса тихо выплывала другая, он-то знал, что это были процессии, и они шли за ним, как менады, мечтая то ли его растерзать, то ли отдаться и умереть прямо здесь, на дороге. Совсем не садист, он не желал убивать, сладострастие тоже не изводило его постоянно, но что прикажете делать, если она не отстала даже после того, как он дважды ей плюнул в лицо, если она незаметно с ним породнилась, вытеснив прочь его «я», так что он перестал его чувствовать, и ему понадобилось долго колоть ее ножом, чтобы наконец разъединиться телами и разумом. И как следовало поступить, если она кричала? Вдавить ее лицо в землю и засыпать ее рот землей. Музиль всегда поступал так же с каждой новой истошно кричавшей страницей. Графоман, он в то же время испытывал ужас перед чистым листом, но, в отличие от Моосбургера, даже прилежное заполненье страницы, которую он искалывал вечным пером, засыпая разверстые раны словами, не приносило ему облегчения от этого непрестанного безмолвного ора. Плотник не выработал ясной концепции своих преступлений, склоняясь то к одному, то к другому варианту. Так, он сперва утверждал, что убивает из гадливости к приставучему бабью, из отвращения к этим «карикатурам на женщин». Иногда ему мерещилось политическое содержание своих акций, и он воображал себя ангелом массовой смерти, поджигателем театра, великим анархистом. Но все это были чужие слова, с чужим, навязанным смыслом. Его алчба, над которой он не имел власти, бралась ниоткуда. Не ведая ни своего происхождения, ни цели, она торчала неприличным сфинксом на стыдливо отведенных историей пустырях, мечтая о себе хоть что-то разведать в отсутствие Эдипов, сплошь ангажированных на празднества монархии. Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами. Инженер, математик, философ, он накручивал вокруг своей сочинительской мании очень разумные мотивировки, чтоб как у людей было, с глубоким проникновением и социальным анализом, а она развязывала морские канаты; вынимала воск из ушей и вновь уходила к Сиренам, в безумие. Он считал, и в этом была своя правда, что пишет, повинуясь аналитическому и этическому предназначению, но главная правда лежала на пласт глубже, не заключая в себе ни малейшей познавательной или моральной телеологии. Он сочинял потому же, почему умерщвлял Моосбругер, и если путь плотника, содержавший бесконечность женоубийства, был лишь условно оборван тюрьмой, то и незавершимая миссия Музиля положила себе сугубо конвенциональным пределом смерть автора, продолжая развертываться по ту сторону Леты. В оригинале «Человек без свойств» состоит из пяти томов. В черновиках было найдено более ста вариантов окончания книги, которая не могла быть дописана. Вероятно, это наиболее трагический опыт тотального текста в литературе XX века. Исход предприятия Музилю был известен заранее, на сей счет он не обольщался. Роман допустимо интерпретировать как грандиозную амбицию философского критицизма и целый веер изящных утопий, каковы, например, утопии точной жизни, эссеизма или солнечного кровосмесительного рая, где инцест только следствие избирательного родства душ, а над всем этим изобилием возвышается самый безнадежный и несбыточный проект — утопия текста, который пишется по мере того, как его читает читатель, и который никогда не может быть доведен до конца. Моосбругер, тонкий артист в своем жанре, оценил бы фаталистическое остроумие этой находки.