К теории театра - Юрий Барбой

Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эфроса «Месяц в деревне» — который следовал за тем, как Ракитин увез Беляева и героиня комедии осталась ни с чем. Пьеса исчезла, разбирали ажурную декорацию, а О.Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с Натальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и прислонясь к порталу плакала. Кто плакал — героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очередной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А.Эфроса, ученика М.О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс. Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости — режиссера Эфроса и режиссерского театра.

Любой значащий пример из дальнейшего — новый вариант постижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Васильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, сочиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все сидят за столом, все одеты почти одинаково, и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена сознательно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует — может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство актера и роли подчеркнул — Васильев, кажется, настаивал на противоположном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись, и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно шаманить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрейфовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом режиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, направлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике — объективной эволюции структуры.

Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается и, в лучшему случае, такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия договор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам — психологии, социальной психологии — и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действительно занялись.

Естественно, у каждой из этих наук к зрителю театра свой подход, природой данной науки обоснованный. Психолог даже в подробных исследованиях, специально посвященных театральным системам[21], понимает и не может не понимать зрителя театра как человека, воспринимающего сценическое действие. В таком подходе нет ни тени вульгарности: зрительный зал при серьезном внимании к нему всегда рассматривается не как пассивно глотающий все, что ему внушают с подмостков; он воспринимает сценическое действие творчески. Словом, хотя К.С. Станиславский среди творцов спектакля зрителя числил третьим, в психологическом описании воспринимающему зрителю лучше имени не придумать[22].

Вообще в пределах психологического рассмотрения такая концепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусствоведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская активность, даже в не специфических для театра ситуациях (например, в ситуации нетеатрального зрелища), как психологическая описана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: как пишет специалист по зрелищам, не только театральный, но любой зритель, всякий зритель, оказывается, «обладает способностью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося действия. Зрительское восприятие является интериоризованным выражением действия, движимого системой догадок»[23]. В том-то и сложность проблемы и программная «недостаточность» психологического понимания зрителя, что, оказывается, вопреки очевидности, и сам психический феномен восприятия и его актуальное развертывание диктуются внешними по отношению к психике, социальными факторами, в данном случае прямо — потребностью в общении с тем, что предстоит воспринять. На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: зритель в театре воспринимает, но приходит в театр он вовсе не затем, чтобы «воспринимать», а затем, чтобы не брутально, но без всяких переносных смыслов — действовать. Потому и для того он и «воспринимает». Сценическое действие происходит не «при нем», а при его участии, иначе он не может.

Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некоторой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т. е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного даннойролью, и действующего уже «от роли»»[24]. Такой откровенно социологический подход, по видимости, абстрактней психологического. Но введенное социологическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: потому что того требует роль зрителя, отличающаяся от других, жизненных ролей человека, который пришел смотреть или слушать спектакль.

Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Ведь актер, как и зритель, «сначала» человек, исполняющий жизненную роль: профессиональную роль актера. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть реально общее и реально приравнивающее одну к другой: в очевидной для социологии формуле «роль предписывает нормативы поведения» надо переставить акцент с нормативов на поведение. И тогда мы вновь, но на новом уровне, вернемся к типу такого поведения, именно — действию.

Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: акция — реакция. Отнесем ее к самому началу спектакля. На сцене Он и Она. Он говорит: я Вас люблю. Она отвечает: Нет, это я Вас люблю. Зрители еще не успели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. Но не обе эти реплики — уже первую из них они «воспринимают», осознанно или неосознанно с вопросом: так ли? Любит ли? Зрители говорят станиславское «не верю» или «верю». И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. Мнение зала насчет того, любит Он Ее или нет, автоматически заставит ее произнести заготовленное «Нет, люблю я» в каждом случае не так, как в другом, и в обоих — не так, как на репетиции.

У нас, увы, нет «точных» доказательств, подтверждающих, что артист всегда слышит зал. Есть только бедный здравый смысл и богатый опыт актеров, которые во все времена и у всех народов слышали из зала указания — смехом ли, тишиной ли, кашлем или свистом, это уж по обстоятельствам. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: зрители непосредственные участники театрального действия, потому что буквально же вмешиваются в такие решающие сценические связи, как те, что соединяют роль с актером и актеров между собой[25]. Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец.

Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Более того: только в самом раннем из известных нам театров зрители были на деле едва ли не «чисто воспринимающими» воздействия событий пьесы и актеров в масках; по эпохальным меркам скоро, а по теоретическим навсегда зрители стали жить внутри спектакля не как свидетели и не как сопереживающие участники, но как драматически действующие. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как менялись отношения внутри сценической части театральной художественной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, зафиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне определенным образом: приспосабливает ее к себе, то есть активно «редактирует» данные персонажа; лишая персонаж суверенности, превращает его в роль-для-себя. Точно так же ведет себя с актером персонаж: обреченный стать сценической ролью, он делает все от него зависящее, чтобы артист изображал именно его, и с этой целью творчески активно обрабатывает данные актера. Зритель, подобно актеру и роли, корректирует и того и другого с тем, чтобы оба его театральных партнера соответствовали его, зрителя, представлениям — философским, эстетическим, художественным и иным — о жизни и о людях. Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. С другой стороны, как актер меняет роль, а роль актера, так оба они, минимум на протяжении спектакля, меняют «что-то» в тех самых представлениях зрителей, которые все это время так ясно воз-действуют на них самих. Иными словами, инвариант системы спектакля, не в сценическом только своем фрагменте, а целиком, движется, то есть существует по тотальному для них закону драматического действия[26]. Спектакль — драматическое действие потому, что драматически действенна его структура, и постольку, поскольку отношения, связывающие его части между собой, есть отношения взаимного воздействия, в ходе которого все его участники меняются.