Дело совести (сборник) - Блиш Джеймс Бенджамин

Композитор вздохнул. Он не мог с уверенностью сказать, расстроило это его или нет. Конечно, он достаточно любил Паулину, и эта новость должна была его огорчить. С другой стороны… как было бы приятно начать новую жизнь, не делая над собой усилий, например не снимать туфли каждый раз, входя в дом, чтобы не царапать полированный паркет. И, возможно, столь же приятно не слышать в два часа пополудни вечный призыв Паулины: «Рихард-jetzt komponierti».

— Следующий вопрос, — сказал он.

По причинам, которых Штраус не понял, но согласился считать само собой разумеющимся, доктор Крис и доктор Сиэдс оставили его, как только убедились, что память композитора вполне сохранна, а состояние стабильно. Его имущество, как ему дали понять, давно разошлось — неутешительный конец для состояния, которое было одним из самых крупных в Европе. Но его обеспечат достаточными средствами, чтобы купить жилье и продолжать вести активную жизнь. Также он получил некоторые рекомендации, которые впоследствии оказались весьма ценными.

Ему потребовалось больше времени, чем он ожидал, чтобы приспособиться к тем изменениям, которые произошли в музыке. Музыка, как он вскоре начал подозревать, была вымирающим искусством, и вскоре должна приобрести статус не намного более высокий, чем имело составление букетов в его век. К сожалению, тенденция к стилевой раздробленности, уже начинавшая проявляться при его жизни, к 2161 году почти достигла своей заключительной стадии.

Американским популярным мелодиям он уделил внимания не больше, чем позаботился бы уделить в своей прошлой жизни. Было очевидно, что они по-прежнему создаются конвейерным методом: все композиторы без стеснения использовали устройство типа логарифмической линейки под названием «Хит-Машина» и претендовали на сочинение музыки, которая относилась к разряду серьезной.

Консерваторы этих дней хранили верность двенадцатитоновой системе, которую Штраус еще в прежней жизни считал сухой и механистической, но сейчас она была просто мертвенной. Их боги — Берг, Шенберг и фон Веберн — воспринимались посещающей концерты публикой как большие мастера, возможно, не слишком понятные, но достойные почтения, как любой из трех «Б»[119].

Существовало еще одно крыло консерваторов, которые также считали двенадцатитоновую систему оптимальной. Эти люди сформировали стиль, названный «стохастической музыкой». Каждая нота соотносилась с какой-то цифрой, а музыкальные произведения создавались при помощи таблицы случайных чисел. Их библией, их базовым текстом, являлся трактат под названием «Действующая эстетика». Этот трактат, в свою очередь, был написан на основании дисциплины, именуемой «теория информации», ни одно слово которой, кажется, не имело никакого отношения к технике и методам композиции, которые были известны Штраусу. Идеалом, к которому стремились композиторы этого направления, была «универсальная» музыка — то есть полностью лишенная какого бы то ни было намека на индивидуальность композитора и воплощавшая универсальные Законы Случайности. Возможно, Законы Случайности имели свой собственный стиль; но Штраусу он напоминал манеру игры ребенка-идиота, которого научили барабанить по клавишам фортепиано, чтобы он не создавал более серьезных проблем.

Однако подавляющее число произведений попадало в категорию, которая носила вводившее в заблуждение название «научная музыка». Этот термин отражал всего лишь характер названий этих произведений. В них фигурировали космические полеты, путешествия во времени и другие подобные вещи романтического и маловероятного свойства. Трудно было вообразить что-то менее научное, чем эта музыка, которая состояла из смешения клише и разнообразных естественных звуков. В этом коктейле Штраус с ужасом узнавал современные ему образы, но искаженные и выхолощенные.

Наиболее популярной формой «научной музыки» были девятиминутные композиции, называющиеся «концертами», хотя их форма не имела ни малейшего сходства с формой классического концерта. Это была своего рода свободная рапсодия, отдаленно напоминающая рапсодии Рахманинова — очень отдаленно. Типичный образчик, именуемый «Песня космического пространства», сочинение некоего X.Валериона Краффта, начинался громким боем тамтамов. Затем весь оркестр исполнял гамму в унисон в сопровождении — на почтительном расстоянии — параллельного движения арфы и одного кларнета, играющих в размере 6/4. Когда гамма поднялась до высшей точки, ударили тарелки (forte possibile)[120], и весь оркестр разразился мажорным воплем — своего рода мелодией. Исключение составляли французские рожки, которые не спеша играли нисходящую гамму — очевидно, это должно было означать контрапункт. Вторую фразу темы подхватывала сольная труба с намеком на тремоло. Оркестр полностью сникал, готовясь произвести новый звуковой шквал, и тут — это мог предсказать и четырехлетний ребенок — фортепиано вступало со второй темой.

Позади оркестра стояла группа из тридцати женщин, готовая огласить зал хоровым вокализом, который, по всей видимости, изображал мрачные глубины космического пространства. Но в этот момент Штраус, наученный опытом, уже привык вставать и уходить.

К тому же он мог встретить в фойе Синди Нонисса, агента, с которым его познакомил доктор Крис. Этот человек устраивал работы возрожденного композитора, написанные ранее. Синди знал о привычке своего клиента покидать зал до окончания концерта и терпеливо ждал у бюста Карло Менотти. Правда, эти выходы посреди концерта нравились агенту все меньше и меньше. В последнее время он приветствовал Штрауса то бледнея, то заливаясь краской, подобно шесту, который служит вывеской парикмахера и переливается красно-белым.

— Вы не должны так поступать, — вспылил он после инцидента на концерте Краффта. — Вы просто не имеете права выходить, когда исполняют новую композицию этого автора. Он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как я смогу убедить их принять вас, если вы продолжаете относиться к ним так неуважительно?

— А в чем, собственно, дело? — произнес Штраус. — Они же не знают меня в лицо!

— Вы не правы. Они знают вас очень хорошо и наблюдают за каждым вашим перемещением. Вы первый крупный композитор, которого возродили Скульпторы сознания, и МОСМ было бы радо вернуть вас обратно, заявив, что произошла ошибка.

— Почему?

— Ох, — вздохнул Синди. — На то есть масса причин. Скульпторы — снобы, члены МОСМ — тоже. Каждый из них стремится доказать другому, что только его искусство самое главное. И потом существует такая вещь, как конкуренция. Им было бы легче устроить вам провал, чем позволить выйти на рынок. Если честно, я думаю, что для вас лучше было бы возвратиться в прошлое. Я мог бы придумать какую-нибудь уважительную причину…

— Нет, — кратко ответил Штраус. — У меня есть работа, которую я хочу выполнить.

— Но в этом-то и дело, Рихард. Как мы сможем поставить оперу, написанную композитором, который не вступил в МОСМ? Это не то же самое, что написать какие-то сольные вещи или нечто, что не будет стоить труда…

— У меня есть работа, которую я хочу выполнить, — повторил Штраус и удалился.

И он работал. Этот труд поглощал его целиком, как ни один другой проект в течение последних тридцати лет его жизни. Он едва касался пером нотной бумаги: и перья, и бумагу было удивительно трудно достать. Штраус вдруг осознал, что его долгая музыкальная карьера не принесла ему стопроцентной уверенности, ему сложно было определить критерии, по которым он мог бы оценивать правильность своего творческого поиска. Старые хитрости оживали и тысячами роились в его мозгу. Необычный звук вдруг возникал на пике мелодии вместо ожидаемого. Застывшие напряженные интервалы. Нагромождение струнных, трепещущих на высоких обертонах в неустойчивой точке кульминации. Музыкальные фразы, вспыхивающие, подобно молнии, то в одной группе оркестра, то в другой. Мерцание меди, смешок кларнетов, смешение красок, подчеркивающие драматическую напряженность.