Паралогии - Марк Липовецкий

По-видимому, затем, чтобы нарушить благолепие культурного канона, установить несколько более интимные, чем принято (и, без сомнения, неприличные), отношения с классикой. То есть покуситься на абсолют. Ведь что, если не русская классика, становится для униженного и оскорбленного постсоветского интеллигента абсолютом — скрижалью моральных истин, неиссякаемым бальзамом на раны, кладезем символов «духовного» превосходства над «быдлом»? Лев Гудков и Борис Дубин видят в том, что делает Акунин, разновидность «стеба», да еще и с ретроспективно-утопическим оттенком[1060], но я позволю себе с ними не согласиться. Устанавливаемые писателем непочтительно-иронические отношения с классическим дискурсом, на мой взгляд, не могут служить иллюстрацией к феномену постсоветской негативной идентичности — прежде всего потому, что поражают самую сердцевину негативной идентичности, описанной этими двумя авторами: «…ценности и нормативные представления, составляющие собственно „российскую культуру“, ее смыслы и значения, закрепляются за кем-то или за чем-то, имеющим „запредельный статус“. Они чужие, далекие в воображаемом пространстве и времени, то есть либо за „бугром“, либо в воображаемом прошлом»[1061]. Именно этот «запредельный статус» русской классики и разрушают романы Акунина — не только тем, что обнажают искусственность идиллического флёра, окружающего представления о прошлом, но и тем, что открывают сам классический дискурс для интеллектуальных вторжений.

Разумеется, до Акунина это делали и Ремизов, и Хармс, и Вагинов, и Битов, и Сорокин, но в русской беллетристике, предназначенной для массового читателя, такое все-таки происходит впервые — если, конечно, не считать переведенного на русский Умберто Эко, явно послужившего жанровым (но не стилистическим) образцом для Акунина. Да, эти вторжения неизбежно редуцируют «первоисточник» до одной или двух коллизий, но разве можно сравнить эту — вполне осознаваемую автором — редукцию с той тотальной примитивизацией, которую порождает религиозное почтение, доминирующее в современных интерпретациях классики? В качестве примера стоит назвать хотя бы телесериал В. Бортко по «Мастеру и Маргарите», для которого характерно отношение к булгаковскому роману как к сакральному тексту, подавляющее и игру, и иронию, и озорство — все то, чем, собственно, и дорог этот роман.

Акунин придает самому своему методу работы с классическими дискурсами трикстерские черты. Это и не удивительно: «свойства, обычно приписываемые трикстеру, — противоречивость, сложность, обманчивость, плутовство — одновременно характеризуют и язык, которым рассказываются истории о трикстерах… Объектами розыгрыша оказываемся мы сами, если не сообразим вовремя, что трикстер позволяет нам проникнуть во внутренний механизм, благодаря которому язык строит принципиально незавершенную реальность»[1062]. «Принципиально незавершенную» — это значит текучую, сегодняшнюю, не отдаленную от нас «абсолютной эпической дистанцией», не обладающую «запредельным статусом».

Однако сам Фандорин, оставаясь выдающимся медиатором, практически никогда не ведет себя как трикстер. Более того, он вообще не является трикстером. Да, он иногда напоминает об этом архетипическом образе и своим сексуальным обаянием, и способностью к актерскому перевоплощению. Но все же он скорее противостоит разрушению, чем вызывает его — а ведь мифологический трикстер неотъемлем от хаоса, он прежде всего «добавляет беспорядок к порядку, тем самым создавая целое»[1063].

Фандоринские отношения с хаосом лишены игрового обаяния, нет в них и наслаждения свободой, вытекающей из разрушения репрессивных порядков. Этические принципы великого сыщика наиболее манифестарно сформулированы в «Коронации», и в этом виде они ближе всего к экзистенциализму: «…я давно понял… [что] жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней никакого порядка и правил тоже нет». «Однако сами вы производите впечатление человека с твердыми правилами…» — укоряет его Зюкин. На что Фандорин отвечает: «Да, у меня есть правила. Но это мои собственные п-правила, выдуманные мной для себя, а не для всего мира. Пусть уж мир будет сам по себе, а я буду сам по себе. Насколько это возможно. Собственные правила, Афанасий Степанович, — это не желание обустроить все мироздание, а попытка хоть как-то организовать пространство, находящееся от тебя в непосредственной б-близости. Но не более. И даже такая малость мне не слишком удается…»[1064].

Позволю себе предположить, что центральный философский конфликт, разыгрываемый в детективах Акунина, разворачивается между двумя типами медиации: с одной стороны, деструктивным трикстерством, имеющим целью достижение ничем не сдерживаемой свободы, а с другой — фандоринской стратегией «самоустановленных» правил, ограничивающих свободу главного героя. Такой конфликт достаточно нов для детективного жанра: он замещает оппозицию опасного Другого и детектива, пусть и эксцентричного, но «своего» по отношению к обществу, куда более сложными и внутренне противоречивыми отношениями между главными героями. Несмотря на то что леди Эстер определяет своих трикстеров-«азазелей» как «hero-civilisateurs», настоящим культурным героем и в первом, и в последующих романах цикла оказывается именно Фандорин. Экзистенциальным культурным героем, добавим мы, поскольку его бриколаж фрагментов разрушенных (или разрушающихся) «универсалий» приводит к созданию индивидуального символического порядка, призванного защитить Фандорина от того самого вихря деструкции, который организуют и репрезентируют «акунины».

Как уже сказано, эти трикстеры персонифицируют бессознательные ксенофобские комплексы — как традиционно русские, так и постсоветские; Фандорин противопоставляет и «антигероям», и страхам, ими представленным, совершенно постмодернистские стратегии построения небинарных символических порядков — а точнее, взрывных гибридов, сплавляющих антиномии воедино.

Несмотря на это различие, Фандорин оказывается куда ближе к своим антагонистам, чем к своим формальным союзникам — представителям «охранных», или, говоря современным языком, «силовых» структур. Дело, конечно, в том, что его собственные попытки медиации между враждующими станами, идеологиями и дискурсами никак не вписываются в консервативную логику «охраны», что и обрекает Фандорина на романтическое одиночество. Фатальное одиночество Фандорина становится особенно отчетливым в последнем романе цикла — «Алмазной колеснице». В этом романе японский шпион, штабс-капитан Рыбников, на которого Акунин возлагает ответственность за организацию московского восстания 1905 года, оказывается неузнанным сыном Фандорина от его японской возлюбленной Мидори — сыщик считал ее погибшей. Фандорин же, в свою очередь, помогает выявить и схватить «Рыбникова», который в тюрьме совершает самоубийство. Таким образом, медиатор Фандорин, породнивший Запад и Восток, убивает собственного сына-трикстера — живое доказательство осуществившейся медиации — при том что сын всеми силами пытается разрушить именно тот символический порядок, который Фандорин отчаянно пытается спасти от кризиса. Попытки отца-сыщика тщетны: революция уже началась, и остановить ее не удастся даже Фандорину. Видимо, поражение обеих сторон конфликта — отца и сына — логично завершает всю серию[1065].

Вместе с тем отсутствие какого бы то ни было деструктивного аспекта ощутимо схематизирует характер Фандорина, придавая ему черты робота, маркированного несколькими узнаваемыми деталями (седые виски, заикание, любовь к техническим новшествам и т. п.), а не живого, внутренне сложного характера. Этот схематизм становится особенно заметным, если сравнить Фандорина с наиболее популярными, архетипическими фигурами медиаторов в русской культуре XX века — это практически всегда трикстеры: Остап Бендер, Василий Иванович Чапаев из фильма и анекдотов, Буратино…[1066] Трикстерство в культуре (не только в русской, но и в любой) — по Юнгу, воплощение образа психологической Тени — темной, вытесненной части коллективного бессознательного[1067]. Но оно воспринимается и как важнейшее проявление витальности, отсутствие которой обрекает на поражение любые попытки медиации. То, что Фандорин — все-таки не трикстер, превращает его в парадоксальную трагическую фигуру: несмотря на блестящие успехи в раскрытии запутанных преступлений, несмотря на мощь его интеллекта, он не может победить, а трикстеры, несмотря на нанесенные им локальные поражения, остаются неуязвимыми.

Но романы Акунина в целом, и особенно его «фандоринский проект», приобретают в этом контексте совершенно новый смысл. Фандорин и его оппоненты-трикстеры неразделимы, как сообщающиеся сосуды, — они образуют единый гибридный миф о медиаторе, взрывная природа которого реализована в детективном сюжете. В этом отношении Акунин — вольно или невольно — актуализирует древний близнечный миф: братом-близнецом или двойником культурного героя-демиурга выступает мифологический плут. Возникающий «двойственный персонаж… сочетает в одном лице пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса и выражения его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния»[1068]. Этот архетип, оживая и связывая Фандорина и «акунинов» в единый организм, становится зримым символом медиации как «творческого метода» модернизации — метода, противоположного как экстремистскому радикализму, так и хорошо оплачиваемому конформизму, как неоконсервативному замораживанию, так и революционной риторике.