Театральные взгляды Василия Розанова - Павел Руднев

Конфликт древнегреческой пьесы состоял, по мнению двух русских философов, в том, что Ипполит как человек, ревностно относящийся к вере, отказывается поклоняться двум богиням. Культ девственной Артемиды не допускает поклонения любвеобильной Афродите. Мережковский в этом позднеэллинском отказе от многобожия предчувствует христианскую мораль, не допускающую соединения энергии веры и энергии пола. В «Ипполите» мы становимся свидетелями того, как былая античная веротерпимость переходит в клерикальную нетерпимость. Ни Ипполит, ни Федра не могут преодолеть противоречий культа, которые ранее каким-то образом преодолевались. Греческая цивилизация, по Мережковскому, гибнет от переизбытка взаимопротиворечащих верований. «Новоявленное» христианство, таким образом, попыталось многообразие культов, все страсти греческого Пантеона неравномерно сплавить в одной фигуре христианского Бога: больше — от Артемиды и совсем мало от Афродиты.

Вариации той же идеи мы встречаем в статье Розанова «Афродита-Диана», где уже в названии содержится мысль о переливах, взаимозамещаемости божественных сущностей. Розанов рассматривает изваяния богинь по обеим сторонам сцены в зале Дервиза (тело Афродиты стыдливо обнажено, а царица лесов Диана прикрыта легкими одеждами) и замечает, что стоит «тише-тише совлечь с древних идолов одежды», и Диане, гордой и девственной богине, словно «предмирной» Еве, сразу явится чувство стыда, а значит и греховности — и тут она превратится в Афродиту.

Розанов, который не так неистово, как Мережковский, поклоняется идее смешения языческих и христианских элементов в новейшей истории, находит и эллинский вариант, совмещающий в себе сладострастие и целомудрие. Это Гера, каждое утро, согласно мифу, поднимающаяся с постели девственной: «вечнодевственная» «супруга», «девственница» в «супружестве»{176}. Именно таким чудесным образом «доеврипидовские» греки решали проблему совместимости греха и святости. Для Розанова важно, что грех оказывается преобразованным, «рассосавшимся» именно в семейных отношениях, ибо брак Зевса и Геры, не вполне нравственно чистый с европейской точки зрения, — это, безусловно, эталонный брак для морального кодекса Древней Греции. Итак, Древняя Греция, по Розанову, дала идеал семейного благополучия, где первородный грех оказывается прощенным, религиозно оправданным: «Задача всей природы лежит в вечном переходе в „матерь“, обегая наше неумелое и запакощенное „супружество“»{177}.

Примерно тот же контекст Розанов усматривает и в ветхозаветных сюжетах (семейные отношения Вооза и Руфи), и, что более ценно, в новозаветном образе Святого Семейства с «„вечным разрывом фаты“, с вечным сохранением ее целости»{178}. Богоматерь, сохранившая в себе способность зачатия (пусть непорочного), но и святость, целомудренность. Логично также и то, что ребенок, родившийся в этом священном браке, становится Спасителем, пришедшим на Землю простить грехи матери и с нею — всех людей на земле, искупить последствия первородного падения.

Этот непростой христианский механизм совмещения греха и святости лишь мнимо бесконфликтен. Тут для Розанова и открывается «мир неясного и нерешенного». Неясно, прежде всего, то, почему эта ясная мифология, заложенная в ортодоксальной христианской мистике, на деле «не работает» в церковной практике, не признана на уровне религиозного быта. Розанов вспоминает следующий разговор: «Ну, бабушка, скажите мне, от кого родятся дети», — спросил я ее. — «От Бога», — ответила она мне с таким чувством, что как бы только глупый может в этом сомневаться, или не верящий в Бога — об этом серьезно спрашивать. Это было за чаем. Входит ее дочь, женщина 40 лет, мать 5-х прелестных детей. Продолжая думать об этой теме, я и ее спросил: «Скажите, В. А-на, вот мы говорим с вашей мамой о детях, и я не понимаю, откуда же очистительная молитва над роженицей?» — «Как откуда?» Она немножко смутилась: «Все-таки дети зачинаются из греха»{179}.

Вот дилемма христианства, измучившая и Розанова, и Мережковского, и (да будет позволена такая чересполосица) Ипполита, и Федру, и Еврипида. При всей мнимой возможности совместить грех и святость, современным христианам приходится мучаться так же, как Федре и Ипполиту — в выборе между чистотой веры и чистотой любви. Христианство оцеломудрило, иссушило человечество — и Мережковский с Розановым справедливо сравнивают Ипполита с истинным христианином, человеком «лунного света» и дальше — с самим Христом. Ипполит в будущем — это благородный рыцарь, защитник веры Христовой, или даже сам папа, навечно вверяющий свою душу в «руки» Святой Девы — Дианы.

В статье «Афродита-Диана» Розанов вспоминает, что раннехристианский мыслитель Юстин-философ смеялся над Праксителем, который изваял женщину, родившую семнадцать детей[17]/ То, что составляет предмет восхищения семитов, — величественное лоно Авраамово — для позднеэллинской философии «пустое слово», а для христианства тем более — предмет стыда. Точно так же для Ипполита Федра с ее любовной горячкой — лишь «тварь», «зараза». Мережковского вслед за Розановым в фигуре Ипполита интересует половая аномалия, врожденная патологичность мировосприятия. В книге «Люди лунного света» (1910) Розанов назовет этот тип людей, подверженных религиозному экстазу, «бородатыми Венерами», женоподобными мужчинами. Ипполит для него — «это влечение к полной и нетронутой целокупности себя, отталкивание от всякого общения с другим полом, вечная девственность…»{180}, суть его целомудрия — «в пассивном отвращении, в неведении, в отрицании… материнства» {181}.

В Ипполите открывается «темный лик» христианства — религии без мысли о здоровой будущности, так пугавшей Розанова своим запрограммированным Апокалипсисом. Разубеждая своих читателей в таком ложном понимании человека и, конечно же, ложном, ложноцерковном понимании христианства, Розанов прибегает в книге «Люди лунного света» к самым шокирующих фактам, к самым отчаянным выводам, подобно этому: «Рачинский[18] мне указывал в своей Татевской церкви совершенно безбородый Лик Спасителя, особенно им любимый, так как он несет в себе память самой древней традиции (живописной). Но когда все так нарисовалось, тогда все и разъяснилось… Мы поклоняемся Деве в Муже» {182}. Иисус, как и Ипполит, для Розанова — «люди третьего пола».

Спектакль Александрийского театра, правда, заставляет Розанова скорректировать представление об Ипполите не как о персонаже мифа, а узко — как о герое драмы Еврипида: «Нам кажется, Д. С. Мережковский преувеличивает, приписывая Ипполиту такую virginitas naturalis[19]: из трагедии Эврипида видно, что скорее Ипполит проходит только девственность возраста, несколько застоявшуюся, задлившуюся в нем. Охотник, среди товарищей, в лугах, в лесах, он „исступленно стыдлив“, как все мы бываем исступленно стыдливы в 13–14 лет» {183}.

В отношении героя еврипидовской пьесы это действительно так: Ипполит девственен душой, вера уже закралась в его сердце, но еще не исказила его. Скорее Ипполит нашел веру по своему возрасту, в соответствии со своими подростковыми представлениями. Он не отвергает любви, он еще не знает и чувства влюбленности. Розанов тут приближается к восприятию «Ипполита» Иннокентием Анненским, оппонентом Мережковского в спорах о пьесе, автором, безусловно, более качественных переводов Еврипида и уж точно более грамотным знатоком эллинской культуры: «Ипполит — это искатель новой веры, бесстрашный идеалист, мечтатель, которого пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей» {184}.

Одним из самых значительных достижений спектакля «Ипполит» был дебют Льва Бакста в роли сценографа. Первый опыт в блистательной театральной карьере художника был не вполне удачным, но винят в этом обычно мастерские императорских театров — они, как и следовало ожидать, оказались технически не готовы к новой концепции сценографии. Полностью отвергнутые всеми критиками сценографические идеи получили заслуженную оценку у поздних исследователей, обладавших полным набором фактов. Хотя в такой постановке вопроса содержится и элемент извечной презумпции невиновности творца перед чиновниками и исполнителями.

Особое негодование у критиков вызывали громадные статуи богинь Афродиты и Артемиды, превышавшие в размерах даже античный портик, стоявший за ними. Статуи выглядели плоскостными, лишенными объема и несоразмерными, хотя на эскизах Бакста изваяния не кажутся диссонансными. Конечно же, дело не в том, что Бакст не справился с пропорциями. Размер статуй и их плоскостное изображение — эстетический прием, выражавший общую идею спектакля. Образ гигантских статуй, гиперболических статичных божеств Греции мы находим и в докладе Мережковского, и в высказываниях Розанова, и в дальнейшем творчестве Бакста.