Владимир Набоков: pro et contra T2 - А. Долинин

Это взаимодействие становится все более напряженным во все перебивающем проникновении поэзии в прозу на протяжении страниц двадцати, перемежающихся событиями и воспоминаниями, а также другими стихотворениями Федора, содержащими пародии и аллюзии на других поэтов (в особенности Белого, Блока и Кончеева). Развязка такой структуры опять зависит от преодоления границ: в этом случае от текстуальных границ, разделяющих разные части стихотворения. Нас еще дальше отодвигает от понимания общей повествовательной ситуации то, что в тот день стихотворение остается незавершенным: «Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились» (III, 173). Но оно представляется в тексте не в черновом варианте, а в конечном виде, отражая продолжающуюся работу Федора над ним в более позднее, неизвестное нам время. Тем не менее рассеивание стихотворения по прозаическому тексту до известной степени соответствует характеру его восприятия Федором; то есть совершенная форма стихотворения, которую нужно извлечь из текста, создается усилием Федора описать то, что существует как бы независимо от него и что он стремится полностью раскрыть и переписать.

Однако в этом стихотворении он не достигает полного совершенства, ибо, несмотря на его настроение, последним словом является «стена», которое ограничивает стихотворение, тем самым обнаруживая неспособность поэта выйти за пределы своего искусства. Отрицая стены, он одновременно их и создает.

В то время как стихи Зине стремятся к преодолению, географически и изобразительно, строфа последнего абзаца заставляет нас заметить границеподобные элементы продолжающегося литературного-творческого события. Новый подход поэта — это отказ от попыток назвать или определить «потустороннее» (которое, следовательно, можно преодолеть), предлагая вместо этого серию абстрактных метафор, привлекающих наше внимание к хрупкости всякого предела (как и в вышеупомянутом стихотворении, разделение на строки добавлено):

Прощай же, книга! Для видений —Отсрочки смертной тоже нет.С колен поднимется Евгений, —Но удаляется поэт.И все же слух не может сразуРасстаться с музыкой, рассказуДать замереть… судьба самаЕще звенит, — и для умаВнимательного нет границы —Там, где поставил точку я:Продленный призрак бытияСинеет за чертой страницыКак завтрашние облака —И не кончается строка.

По контрасту с предыдущим стихотворением в этой строфе слова, выражающие понятия конца или границы, повторно отрицаются или преодолеваются: нет границы, за чертой, не кончается. Рифма границы — страницы обнаруживает еще одну сторону «книжной» метафоры: страница представляет собой границу, которая определяет процесс чтения, и выход за нее, совершающийся в процессе чтения, является ключевым сдвигом в «Даре» — сдвигом, совершить который должен и сам читатель. Порядок строфы усиливает атмосферу преодоления: в сопоставлении с тройным отрицанием граничных терминов дается даже более подчеркнутое и повторное нарушение размера. Анжабеманы появляются в строках 1, 6, 7, 8, 9 и 10, причем широкое применение тире предлагает тему продолжения. Эти черты выявляют напряженное соревнование двух основных тенденций: строго поэтической и прозаической. Таким образом, строфа представляет собой слияние обоих жанров, которое проходит по границе между ними. Этот абзац еще необычнее в том смысле, что повествователь обращается к своим читателям и к самой книге (как делал пушкинский повествователь в «Онегине»); он является не только метапоэтическим высказыванием, но и метавоспринимательным: он предполагает свое существование при будущем перечитывании. К тому же, расположенный в конце романа, он одновременно отрицает конец; таким образом структура последнего абзаца отражает структуру всего романа, ибо последняя строка строфы, являясь и последней строкой романа, отрицает свой смысл: «и не кончается строка». Стихотворение представляет ответ на вопрос, заданный в стихах к Зине: не стоять лицом к стене, если отрицаешь все границы.

Ведь Федор предстает нарушителем правил, он переступает всякие табу, вплоть до того, что выступает вором. Он рано признается в воровстве; он уходит обогащенный новыми деталями, новым художественным товаром из самых банальных ситуаций: «он бы ушел безо всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7). Он обкрадывает ведомство городских путей — тем, что знает, как «можно было прямой путь незаметно обратить в дугу» (III, 76), платя только за один билет, не за два (и тут проявляется эхо других ссылок на неевклидовую геометрию); временами эти маршруты в оба конца превращаются в путешествия в Россию, и кража оказывается еще крупнее. А главное, Федор воспринимает как «незаконное сокровище» свой дар. «Жизнь Чернышевского» представляет собой нарушение табу, которое Кончеев сравнивает с кражей у эмигрантов заветного портрета великого критика. Как восхитительный знак художественного равновесия в романе, немецкоговорящая судьба крадет у Федора одежду и ключи в Грюневальде, от потребности в которых Федор уже избавился; но откуда же у вора был карандаш, с помощью которого он написал свою благодарность?

Такой подход, при котором подчеркивается, что чтение приводит к стиранию границ, предлагает радикальную переоценку известных элементов романа. Эпизод, в котором Зина прощается со Щеголевыми, можно воспринять как ее вступление в соавторство с Федором, как момент полного слияния их сознаний, так как в романе нет ни одного эпизода, свидетелем которого Федор бы не был или которого он не представлял бы в своем воображении. Подобным же образом мысленная рецензия на его раннюю книжку стихов представляет собой идеальное прочтение в еще более глубоком смысле, чем тот, который уже предлагал: некоторые места повествования от первого лица, описывающие детство Федора, можно понять как сочувственный отклик воображаемого читателя, а не только как повторение Федором художественного материала прошлого. Как заметил В. Е. Александров, часто нельзя быть уверенным в точке зрения повествователя, и этот бесспорный факт предоставляет повествователя и читателю заметную свободу.[26] Голос рассказчика может звучать в разных точках одновременно и четко не определен.

В великолепном и грандиозном взрыве сгорают барьеры и границы, отъединяющие друг от друга разные произведения, присутствующие в романе Годунова-Чердынцева. Можно сказать, что этот роман исследует свои пределы: между автором и героем, героем и читателем, автором и читателем, между этим произведением и другими произведениями русской литературы, между искусством этого романа и жизнью, изображаемой в нем, между этим романом и жизнью того, кто его читает. Его физические границы — начало и конец — являются также входом в русскую литературу и выходом из нее. Начало романа относит нас к гоголевским «Мертвым душам»,[27] иллюстрируя условности литературы; развязка возносит к пушкинскому духу художественного обновления. Это и есть in medias res искусства, и это художественное положение отражается в романе, действие которого начинается и заканчивается на улице, на пути куда-то. Не только «Дар» соединяет многочисленные произведения Федора в единое целое, стирая промежуточные границы (как звезда связывает разбросанные строки стихотворения к Зине):[28] роман включает и отрывки самостоятельных произведений других авторов, как доказала Ирина Паперно.[29] Таким образом, роман заявляет не только свою связь с русской и европейской литературой, но и утверждает, что все искусство — и вся наука — представляет собой органичный континуум без начала, конца или значительных барьеров внутри него.

Вообще говоря, в любом романе есть еще две основные границы: та, которая обращена к писателю, и та, которая обращена к читателю. Значение этих границ двояко представлено в «Даре». С одной стороны, в романе «Дар», написанном героем, Федор исследует отношение автора и героя путем истории своих заместителей и предоставляет этому воображаемому «я» свободу точки зрения, от самой близкой, когда он говорит голосом Федора, до средней, где он говорит от третьего лица, и, наконец, до далекой, в которой он употребляет возвышенное авторское «я». Федор исследует также границу своего романа с читателем, предоставляя Зине первое место в роли идеального читателя: она читает и образует его творение, и на самом деле полностью совпадает с его творческой личностью. С другой стороны, вторично Набоков ставит те же вопросы, но уже в другом свете: он в своем романе создает героя, очень похожего на себя, а все-таки не себя; затем он исследует другую границу между романом и читателем, представляя роман как чтение, или процесс восприятия, а не как рассказывание или изображение.