Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

1-330 уводит Д-503 за Зеленую Стену Единого Государства в девственные места, где живут Мефи — полуживотные, уцелевшие в Двухсотлетней Войне, предшествовавшей основанию Единого Государства. Мефи, конечно же, закоренелые сенсуалисты, дети Мефистофеля, как подсказывает само их название. В их мире груди женщин прорывают «юнифы», униформу Государства, как побеги растений весной; они поклоняются огню и полагают безумие единственной формой спасения. Только Мефи не впали в «ошибку Галилея» и не поверили, что существует «последнее число».

В ряде сюрреалистических сцен Д-503 едва не погибает в их мире энергии, который противостоит энтропии Единого Государства. Однако чуть ли не с первых страниц романа утверждение бесконечного и дионисийского перед лицом потребности в рациональном все-таки неизбежно напоминает закрывание ладонью ружейного дула. Д-503 начинает поддаваться, и этот образ вырастает до апокалиптических масштабов. Когда силы безумия вырываются на свободу, близок Страшный суд. Д-503 готов совершить самоубийство, но в последнюю минуту его таинственным образом возвращают на дневной свет. Его веру в конечную мощь разума восстанавливают с помощью Операции, которая отнимает у него душу.

«Мы» не только блестящий предшественник «Дивного нового мира» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла, но и кульминация по сути антихристианского увлечения прометейством и сенсуализмом на закате империи. Пожалуй, этот роман можно бы назвать своеобразной «черной библией» для сатанистов. Ведь черные мессы как-никак стали в определенных дворянских кругах модной формой развлечения, и Хлебников был не одинок, глядя на «мир с конца», а на саму жизнь всего лишь как на «игру в аду»![1418].

«Мы» делится на сорок «записей» (подобий глав), и эта цифра почти наверняка навеяна продолжительностью искушения Христова и потопа. Форма хроники роднит роман с Евангелиями, он даже начинается черной пародией на первую главу Евангелия от Иоанна («Я просто списываю — слово в слово <…> но прежде оружия — мы испытываем слово») и своеобразным благовещением («Близок великий исторический час, когда первый ИНТЕГРАЛ взовьется в мировое пространство»), а заканчивается насмешливо-сюрреалистическими крестными муками, распятием, нисхождением и воскресением героя, чей возраст — возраст Христа ко времени Его страстей. Об этих событиях речь идет в последних «записях», соотносимых с последними днями Христа. Стена содрогается, как храм в Иерусалиме; нисхождение во ад воссоздано посредством образа уборной в подземной дороге, где герой встречает анти-бога сенсуалистов — в сатанинской пародии на образ Христа, сидящего во славе одесную Бога-Отца. Среди «невидимой прозрачной музыки» воды в уборной Сатана приближается к Д-503 от сиденья слева. Он представляется — ласково поглаживая Д-503 по плечу, и вскоре оказывается не чем иным, как гигантским фаллосом — истинным божеством этого неопримитивистского и неестественно эротического времени. «Сосед» будто один только «лоб — огромная лысая парабола, на лбу желтые, неразборчивые строки морщин. И эти строки обо мне». Странная эта форма уверяет Д-503, что тот способен на оргазм, что он вовсе не «брошенная папироса» (которой Д-503 видел себя после неудачной попытки сексуального союза с 1-330). «Я вас понимаю, вполне понимаю, — сказал он. — Но все-таки успокойтесь: не надо. Все вернется, неминуемо вернется»[1419].

Затем он старается уверить Д-503, что «бесконечности нет». Утешившись этой мыслью, Д-503 спешит закончить на туалетной бумаге свою хронику и «поставить точку — так, как древние ставили крест над ямами, куда они сваливали мертвых». В последней, сороковой, записи его таинственным образом воскрешают и наставляют на путь спасения. Это опять-таки своеобразная пародия на заключительное видение славы в Новом Завете. Стены Нового Иерусалима — «временная стена из высоковольтных волн», его колокола — один исполинский Колокол, а Колоколом называется камера пыток. Туда приводят загадочную женщину с острыми, очень белыми зубами и темными глазами — последнее сатанинское преображение сгинувшей Мадонны в чувственную «незнакомку» серебряного века. Введенная под «Колокол», она смотрит на Д-503 — как Пиковая дама в повести Пушкина и опере Чайковского, как Демон на картине Врубеля. Но для Д-503, из которого уже изъяли душу, она — существо иного мира. Он отворачивается от нее и глядит на «нумера, изменившие разуму», как они идут в чистилище Газовой Комнаты, которая переделает их, приготовит к восхождению «по ступеням Машины Благодетеля».

Этот новый рай был адом для Замятина, который видел в христианской образности прежде всего инструмент, позволяющий усилить у человека чувство гротескного. И в скудные, тяжелые годы после Гражданской войны автор «Мы» отходит от христианской символики и, в стремлении отобразить недавние беспримерные события, обращается к символам первобытного, дохристианского мира. Пильняк в это время писал свою апострофу «Мать сыра-земля», Замятин же в 1924 г., когда у Леонова символом гибели старого порядка была сгоревшая коллекция ископаемых динозавров, создал свой знаменитый рассказ «Пещера», где вместо будущего, изображенного в «Мы», предстают образы первобытного прошлого. Мрачная картина возврата человечества в каменный век. Гражданской войны начинается описанием, в котором нет ни единого глагола: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах — пещеры»[1420]. В пещерах люди, ищут еду и топливо, прячутся, ибо их преследует «ледяной рев какого-то мамонтейше-і го мамонта», который «ночами бродит между скал, где века назад был Петербург». В одной из пещер, среди столь символических артефактов, как топор и экземпляр «опуса 74» Скрябина, сидит культурный герой, которого почти совершенно загипнотизировал «жадный пещерный бог: чугунная печка». В причудливой последовательности сцен христианские символы, какие герой поначалу еще упоминает, блекнут, и в итоге он становится троглодитом каменного века — грабит соседа и сжигает все бумаги и рукописи, чтобы накормить своего нового бога. В конце рассказа «всё — одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы <…> темные обледенелые скалы; и в скалах — глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня — на корточках люди <…> и никому не слышная — <…> по глыбам, по пещерам, по людям на корточках — огромная, мерная поступь какого-то мамонтейшего мамонта».

В эссе «О литературе, революции и энтропии» (1924) Замятин объяснил свою враждебность этой «мерной поступи мамонта», шагающего по России: «Революция — всюду, во всем; она бесконечна, последней революции нет, нет последнего числа. Революция социальная — только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше — космический, универсальный закон…»[1421]

Замятин обращается к Ницше, показывая, что диалектический материализм стал идеологическими «костылями» для поколения «слабонервных», неспособного смотреть в лицо «факту», что «сегодняшние истины — завтра становятся ошибками… Эта (единственная) истина только для крепких…». Литературный язык реализма пригоден лишь для устарелой «плоской геометрии Эвклида». Истинный реализм требует теперь чутья к другому: «Абсурд, да. Пересечение параллельных линий — тоже абсурд. Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в геометрии неэвклидовой — это аксиома… Для сегодняшней литературы плоскость быта — то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега — чтобы потом подняться вверх — от быта к бытию, к философии, к фантастике».

В мир фантастики Замятин ринулся вместе с другими «Серапионовыми братьями», блестящей новой литературной группой, названной по сюите Э.Т.А. Гофмана, где выведен отшельник в пещере, который верит в реальность собственных видений. Первобытные образы апокалипсиса продолжали населять видения Замятина, о чем говорят сами названия его поздних сочинений — «Аттила» и «Наводнение»[1422]. Творчество Замятина — как бы прощание не только с образным серебряным веком, но с целым столетием культурных брожений, которое к нему подвело. Писатель высказал мрачную убежденность, что «у русской литературы одно только будущее — ее прошлое»[1423], и оставил после себя один последний образ задачи писателя, элегический возврат к апокалиптическому символу моря[1424]. В нынешнее время, утверждает Замятин, писатель похож на одинокого матроса на мачте корабля в бурю. Он — высоко над суетой палубной команды и способен бесстрастно смотреть на опасности, ждущие впереди. Но ему суждено и уйти на дно вместе с кораблем человечества, который уже накренился на 45° и, быть может, очень скоро столкнется со всеуничтожающим девятым валом апокалипсиса.