Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

В этой постановке театр предпринимает усилия, чтобы вернуться к самому себе — стать "просто театром", свободным от подчинения чему бы то ни было, лежащему за его суверенными пределами. Ему осточер­тело быть "служанкой" философии, морали, педагогики и всех прочих весьма разнообразных форм идеологии.

Осуществляя себя исключительно как явление театрального твор­чества, спектакль Виктюка открыто ориентируется на то, по чему исто­сковались души людей, находящихся по обе стороны рампы, — на кра­соту, изощренность формы, на законченность и совершенство сцениче­ского стиля.

Свои эстетические цели театр осуществляет в процессе освоения достаточно уникального и подаваемого в уникальном же ракурсе со­держания. Театр стремится освоить область, всегда бывшую у нас под запретом, — область сексуальных отношений. Он выбирает в этой про­блематике "самый-самый" эзотерический, то есть рассчитанный на по­священных (хотя и жгуче интересующий широкую публику) вопрос — область гомосексуальной любви. Тем самым создатели спектакля не­двусмысленно и публично заявляют, что для творчества нет и не может быть запретных тем, что буквально все содержание жизни человека, вплоть до самых потаенных уголков и темных закоулков ее, имеет пра­во быть освоено искусством.

Наконец, Роман Виктюк и его актеры, скажем так, пытаются глоба­лизировать содержание пьесы мало кому известного автора. Они хотят раскрыть некую универсальную структуру, лежащую, с их точки зре­ния, в основе истории любви скромного французского дипломата Рене Галлимара к очаровательной певице-китаянке, которая, как в конце концов выясняется, оказывается мужчиной и шпионом. Любовь и Смерть (преданный и опозоренный француз кончает жизнь самоубийст­вом), Эрос и Танатос— вот истинный смысл, вот общечеловеческий план происходящего на сцене.

Сочетание целей, на которые ориентируется спектакль, и делает его неповторимым. Хотя, надо сказать, каждая из этих целей, взятая по от­дельности, в сегодняшней театральной ситуации является едва ли не общим местом. Нынче все стремятся к "ретеатрализации" театра, ставят во главу угла поиск художественной образности, пытаются освоить ма­териал, ранее находившийся по тем или иным обстоятельствам в густой тени, и чаще всего стараются так или иначе связать его с общегумани­стической проблематикой.

Однако "М. Баттерфляй" оказывается связана с театральной повсе­дневностью не только своими исходными установками, но и общими итогами.

Казалось бы, Роман Виктюк продолжает поиски, начатые им в Те­атре на Таганке и в "Сатириконе". Однако Дэвид Г. Хуан — не Цветаева и не Жене, а его пьеса — далеко не "Федра" и не "Служанки".

Режиссер мобилизует всю свою богатую постановочную фантазию, самый широкий набор разнообразных театральных средств, тщатель­ным образом разрабатывает пластическую, световую, музыкальную партитуру постановки. Стремясь перевести действие в иносказательную и поэтическую плоскость, он пытается превратить узловые эпизоды спектакля в своеобразный ритуал, насытить его мгновенными образны­ми озарениями. Однако материал, с которым он имеет дело, его воле, его усилиям поддается плохо, сопротивляется "глобализации" и "уни­версализации". Вопреки намерениям режиссера действие развивается на свой лад, разрушая утонченный режиссерский замысел сугубо прозаи­ческим смыслом происходящего.

Режиссер может сколь угодно активно осуждать и отвергать обыва­тельское восприятие своей постановки, как "спектакля о гомосексуали­стах" и ссылаться при этом на интеллектуально-эстетическую традицию западной культуры, с особой рельефностью и впечатляющей поэтиче­ской полнотой воплощенную, скажем, в фильме Лукино Висконти "Смерть в Венеции", поставленном по новелле Томаса Манна: его соб­ственный спектакль дает самые веские основания именно для таких кривотолков. Стоит только обратить внимание на то, что идиллическая близость ни о чем "таком" не подозревавшего Рене Галлимара и Сонг Лилинг длилась два десятка лет, как совершенно невольно и при самой нормальной зрительской психике и физиологическом устройстве возни­кают некоторые "технические" вопросы. Собственно говоря, далеко не случайно, надо полагать, одна из логических кульминаций спектакля приходится как раз на эпизод, в котором "партнер" Галлимара дает дос­таточно обстоятельные разъяснения по этому равно пикантному и пато­логическому поводу. Такая детализированная откровенность обескура­живает и, честно говоря, плохо сочетается с темой Эроса, взятой в обобщенном гуманистическом плане. Скорее она напоминает о класси­ческой формуле: "А из зала мне кричат: "Давай подробности!" — и тут уж ничего не поделать.

Оказавшись в крайне двусмысленном положении по части содер­жания своей работы, конкретная смысловая наполненность которой восстает против поэтической интерпретации, режиссер попадает в еще более сложное положение в сфере художественных решений, в области стиля. Его спектакль, не порывая до конца связи с драмой, активно вторгается в область пантомимы, балета, оперы. Обращаясь к помощи смежных искусств, режиссер, видимо, намеревался с их помощью как бы "перекодировать" пьесу, транспонировать ее на язык поэзии, дать происходящему образный комментарий и одновременно синтезировать разноплановую выразительность.

К сожалению, этим планам постановщика не дано осуществиться. Каждое решение по отдельности (или по крайней мере многие из них) производит сильное впечатление. Поставленные же рядом, объединен­ные в пределах одного замысла, они выдают его неорганичность и, бо­лее того, интровертность. Театр наглухо замыкается на самом себе, ре­жиссер упивается разнообразием и богатством сценической вырази­тельности; форма не столько реализует некое содержание, сколько его минимизирует, скрадывает, а затем и окончательно собой подменяет. Целесообразность без цели —это кантовское определение можно цели­ком и полностью отнести к "М. Баттерфляй", с той только существенной оговоркой, что в конце концов перестаешь понимать, что же в этом спектакле является причиной, а что следствием: некая общая концеп­ция, пусть и иррациональная, рассчитанная на ассоциативное восприятие, конкретная и весьма заземленная ситуация, вводящая нас в пределы "запретного", или же этот, повторим еще раз, неослабевающий поток не менее экзотических театральных приемов.

Это имеет для спектакля Виктюка последствия поистине разруши­тельные. Уже не драма, но еще не балет, не опера и не пантомима начи­нает грешить заурядным эстетизмом, подменять красоту красивостью. Это происходит в той мере, в какой постановщик эксплуатирует эту красоту в утилитарных целях, ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Именно поэтому рафинированная стилистика работы Вик­тюка самым неожиданным образом заставляет вспоминать давно, каза­лось бы, прошедшие времена, когда самым распространенным сцениче­ским жанром был ни к чему не обязывающий гибрид "театрального представления". Правда, напрашивается и более современная анало­гия — с видеоклипом, рассчитанным на оказание максимально возмож­ного эмоционального давления на зрителя путем подбора сильно дейст­вующих зрительных и звуковых средств, подобранных зачастую совер­шенно безотносительно к определенному содержанию.

Нам, разумеется, трудно судить о том, как строились взаимоотно­шения режиссера и исполнителей ролей в репетиционном процессе. Но возникает впечатление, что в спектакль вошло, в конце концов, очень не­многое из того, что может быть названо правдой характеров, подлинно­стью человеческих переживаний. Постановочная фантазия мешает сло­житься цельным и законченным образам, которые оказываются здесь по­тесненными ритуализированными пантомимическими эпизодами, доста­точно темной по своему смыслу символикой хореографических номеров. Искренность интонаций, особенно заметная в работе Сергея, Маковецко-го (Галлимар), оказывается заглушённой почти непрерывно звучащей музыкой. Кажется, вот-вот нам удастся проникнуть во внутренний мир героя Маковецкого, приобщиться его надеждам, разочарованиям, нравст­венным мучениям. Но нет, на сцену врывается очередная группа танцо­ров, где-то там, вверху декорации, происходит очередная смена красоч­ных, стилизованных "под Восток" панно, в дело вступают пары обна­женных юношей, "пластирующих" неизвестно что, и подлинность тут же уступает место мнимости, логика отступает под напором мистификации.

Все это странным образом придает особый вес и расширенный смысл высказыванию "партнера" Галлимара в том смысле, что он, Сонг Лилинг, относится к французу с полным безразличием, что во всем про­исшедшем его интересовал только самый факт лицедейства. Не дает ли эта в общем-то достаточно проходная реплика ключ к художественной природе постановки Виктюка? Впечатление, во всяком случае, возникает довольно странное— чем ярче проявляется художественная активность режиссуры этого спектакля, тем слабее доносятся до нас содержатель­ные мотивы этой активности, те общепонятные и человечные начала, которые могли на этот раз побудить мастера к творчеству.