Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Зов громкоговорителя – очевидный пример идеологического оклика, определяемого Луи Альтюссером как процесс, с помощью которого идеология конструирует «конкретных индивидуумов в качестве конкретных субъектов» [Альтюссер 2011]. Учитывая производство и воспроизводство субъектов действия власти, в своем эссе 1970 года «Идеология и идеологические аппараты государства» Альтюссер выделяет две функции идеологии: «узнавание» и «непонимание» (фр. meconnaissance — ложное опознавание или «непризнавание»). Функция узнавания позволяет субъектам признать «очевидность того факта, что они являются субъектами: свободными, этическими и т. д. [с] неизбежной и естественной реакцией в виде крика (вслух или “тихим, тихим голосом совести”): “Это же очевидно! Все так! Это правда!”». Эта функция позволяет нам распознавать себя и других как субъектов и выполнять необходимые ритуалы, составляющие субъективность (мы пожимаем друг другу руки, называем друг друга по имени, носим «уникальные» и индивидуальные имена и т. д.) [Альтюссер 2011] (курсив оригинала).
Однако, как утверждает Альтюссер, функция узнавания «выполняет ритуал», но не дает нам информации о механизмах, с помощью которых идеология «приветствует или интерпеллирует конкретных людей как конкретных субъектов». Идеология, пишет Альтюссер,
…«действует», или «функционирует», таким образом, что «вербует» субъектов в среде индивидуумов (она вербует их всех) или «трансформирует» индивидуумов в субъектов (она трансформирует их всех), то есть тем самым образом, который мы называем «обращением» (Tinterpellation) и который можно себе представить в виде самого банального, ежедневного обращения полицейского (или кого-то другого): «Эй, вы, там!».
Если предположить, что воображаемая теоретическая сцена происходит на улице, окликаемый человек обернется. В результате этого простого разворота своего тела на 180 градусов он становится субъектом. Почему? Потому что он признает, что обращение адресовано «именно» ему и что «это обратились именно к нему», а не к кому-то другому. Опыт показывает, что практическая коммуникация обращения такова, что обращение практически никогда не минует того, на кого оно направлено: будь это окрик или свисток, окликаемый всегда понимает, что обращаются именно к нему [Альтюссер 2011] (выделено в оригинале).
Обращение или «призыв» производит субъектов из обычных индивидуумов. Неспособность ответить на обращение означало бы оставаться личностью вне субъективной конструкции, не подвергаться идеологической вербовке или призыву большого Другого.
В «Одной» героиня слышит и, что, возможно, более важно, отвечает на «голос власти», который обращается к ней напрямую из громкоговорителя на городской площади. Это обращение, само по себе облеченное в технологическую форму (громкоговоритель), становится возможным также благодаря технологии – технология синхронного звука позволяет нам слышать, а не только видеть / читать послание фильма. Бестелесный мужской голос, раздающийся из громкоговорителя, выполняет свою функцию благодаря способности звукового кино производить эффект «правды» посредством отделения голоса от тела. Подобно функции закадрового голоса в документальных фильмах, голос, не привязанный к конкретному телу, приобретает атрибуты всеведения и всемогущества[67]. «Радикальное отличие голоса от диегезиса», тот факт, что он не производится каким-то телом, которое мы можем видеть, позволяет ему обрести сверхчеловеческий или внечеловеческий статус – статус чистого означающего власти [Doane 1980: 42]. И все же, несмотря на сохранение разделения между голосом и телом (голос – это звукозапись, механическое воспроизведение, момент кинематографического чревовещания), кричащий громкоговоритель в «Одной», в отличие от закадрового голоса в документальных фильмах, тем не менее располагает к тому, чтобы мы задавались вопросами: «Кто говорит?», «Когда?», «В какое время?» и «Для кого?»[68].
Для того чтобы начать отвечать на эти вопросы, нужно отметить, что этот свободно парящий голос власти сам по себе может быть чем-то вроде «ленинского призыва», в том смысле, что он регистрирует отсутствующее присутствие вождя, который теперь «живее всех живых». Призрак Ленина обретается не только в поэме Маяковского 1924 года «Владимир Ильич Ленин», в которой поэт оказывается неспособен принять как смерть Ленина, так и собственное продолжающееся существование. Этот призрак настойчиво преследует и героиню фильма «Одна», отзываясь в требованиях, которые государство обращает к своим гражданам – или, вернее, в требованиях, с помощью которых государство производит своих граждан [Маяковский 1957]. Как и голос Маяковского в поэме, который спрашивает: «Да не я один! Да что я лучше, что ли?», Кузьмина задает судьбоносный вопрос: «Разве я – одна?» И хотя мы естественным образом наделяем вопрос Маяковского позитивным смыслом – не только Маяковский, но тысячи и тысячи отдали бы свои жизни (или свои незначительные смерти) за то, чтобы Ленин продолжал жить, – мы тем не менее слышим отзвук этого вопроса в мольбе Кузьминой. Подобно понятию риторического обращения в том виде, как его формулирует Поль де Ман, бестелесный голос («ленинский призыв»), раздающийся с экрана, изменяет отношение между живыми и мертвыми. Чтобы Ленин оставался «живее всех живых», Маяковский должен инсценировать собственную смерть (и не он один). Ответом на этот призыв будет «присоединение к мертвым» [Маяковский 1957][69].
Надеясь осуществить собственный «вызов», Кузьмина входит в здание Наркомпроса, чтобы подать жалобу и позвонить Пете. Сначала она не может зайти в телефонную будку, а затем она словно не может выбраться оттуда. Телефонная будка – еще один аппарат, который подчиняет желания героини собственным технологическим требованиям. Хотя мы видим, как она звонит, мы не слышим, что она говорит: стук пишущих машинок и диктующие голоса, записанные на звуковую дорожку, заглушают речь Кузьминой, и хотя мы видим ее отчаянную жестикуляцию, мы не слышим ее голоса[70]. Наконец в последнем жесте немого отчаяния Кузьмина прижимает руки и лицо к стеклу телефонной будки, будто пытаясь из нее выбраться. В данном случае она – человеческий субъект, пойманный в ловушку технологий, неспособный быть услышанным, неспособный выйти из устройства, требующего оплаты. Как и вычеркнутый фрагмент сценария («Когда-нибудь государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимою тяжестью»), эта сцена демонстрирует, каким образом советские субъекты попеременно подвергаются дисциплине и принуждению. Власть государства, «воплощенная» в технических аппаратах, которыми наполнен фильм, не просто производит субъектов – она производит послушных, дисциплинированных субъектов, чье неподчинение может быть истолковано как прямая угроза государству.
Эта угроза становится явной в следующей сцене между героиней и руководительницей отдела народного образования, чьего лица мы не видим, но чьи седые волосы, затянутые на затылке в пучок, должны напоминать нам о жене Ленина Н. К. Крупской[71]. Рабочий сценарий фильма представляет этот
